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BRUNO GANZ AS OEDIPUS, MAY 03, IMAGE ANSELM KIEFER/ at the bottom photos of SUBDAY BLUES


27 30.06.2000

Ursula Ruetten
Zwischen allen Stuehlen

THEATER IN BELGRADVon linken und gelinkten jugoslawischen Patrioten

Das Zentrum fuer Kulturelle Dekontamination, CZKD, wurde vor fuenf Jahren von der renommierten Dramaturgin und Veteranin des jugoslawischen Avantgardetheaters, Borka Pavicevic, gegruendet. Es kombiniert ein engagiertes experimentelles Theater mit einem kleinen, festen Ensemble und einem Buergerzentrum, das durchaus als eine der Drehscheiben zivilen Widerstandes in Belgrad bezeichnet werden kann. Das CZKD liegt in der Belgrader Altstadt gleich neben dem deutschen Konsulat in der Bircanin-Strasse in einem eher heruntergekommenen alten Villenkomplex, dem Pavillion Veljkovic. Vor dem zweiten Weltkrieg gehoerte das Anwesen einer wohlhabenden Belgrader Buergerfamilie, die ihren Kapitalueberschuss in Werke von Picasso und anderer weltbekannter Maler investierte und dann vor den neuen kommunistischen Machthabern fliehen musste. Seither war die einst stattliche Villa dem Verfall preisgegeben, bis sie 1994 dem CZKD zur Nutzung ueberlassen wurde unter der Auflage, sie zu sanieren. Die Soros-Stiftung steuerte Mittel bei; heute wird das Zentrum vom Fond fuer eine offene Gesellschaft und vom Schwedischen Helsinki-Komitee unterstuetzt, was der jugoslawischen Regierung Grund genug ist, es als Fuenfte Kolonne, also als Handlanger westlicher Interessen zu diffamieren. Auf dem Spielplan steht als letzte Neuinszenierung seit dem vergangenen August ein Stueck von Ana Miljanic, O Nemackoj, UEber Deutschland: eine Collage aus Texten von Hannah Arendt und einem Briefwechsel zwischen Hermann Broch und Volkmar von Zuelsdorff in den Jahren 1945 bis 49. Thematisiert wird die Frage der Kollektivschuld des deutschen Volkes an den Naziverbrechen, mit unpraetentioes paradigmatischem Anspruch. Andere noch immer aktuelle Stuecke sind Macbeth, Der Prozess und Mittsommernachtsalptraum - choreografische Parabeln zu den herrschenden Verhaeltnissen in Jugoslawien, erarbeitet und in der Hauptrolle dargestellt von Sonja Vukicevic. Sie datieren aus den letzten Jahren und wurden verschiedene Male auch auf deutschen Buehnen aufgefuehrt.

Waehrend Borka Pavicevic das CZKD als ihre (professionelle) Antwort auf die gegenwaertigen Herausforderungen ihrer Gesellschaft versteht, entschied sich Ljubisa Ristic fuer die Fortschreibung eines alten Projekts, unter dem selben Namen, mit dem alten Logo: KPGT. Seit 1993 baut Ristic die Ruine einer stillgelegten Zuckerfabrik in einem unwirtlichen Industriegelaende am Belgrader Stadtrand zum Internationalen Kunstzentrum, KPGT, um. Im letzten Jahr war die offizielle Eroeffnung mit Stuecken von Peter Handke und in dessen Beisein. K-P-G-T sind die Anfangsbuchstaben fuer Theater auf Kroatisch, Serbisch, Slowenisch und Mazedonisch. Es ist, jedenfalls in seiner besten Zeit, Ende der siebziger bis Anfang der neunziger Jahre, ein gesamtjugoslawisches Theaterprojekt gewesen, mit aesthetisch und politisch provokanten Inszenierungen. Ein Avantgardetheater, das nicht nur beim Publikum landesweit zwischen Ljubljana und Skopje Furore machte, sondern bis in die jugoslawische Staats- und Parteispitze Aufmerksamkeit erregte und - wegen seines radikal kritischen Geistes - nicht selten aneckte. Mit seinem mitunter ueber hundert Mitglieder zaehlenden multiethnischen Ensemble war dieses Theater auch eine Probebuehne fuer ein gemeinschaftliches, selbstbestimmtes Lebensprojekt. Eine Hommage an das utopische Modell des Vielvoelkerstaats Jugoslawien im besten, produktivsten und kreativsten Sinne. Viele Jahre wirkte unter anderen erstklassigen jugoslawischen Theaterkuenstlern auch Borka Pavicevic als Dramaturgin in diesem Projekt mit oder auch Sonja Vukicevic als Taenzerin. Bis auf die Managerin Danka Lengyel und die Schauspielerin Ana Kostovska musste Ristic indes neue Mitstreiter fuer die Neuauflage des alten Projekts finden: ein sehr junges Ensemble, dessen Mitglieder Jugoslawien fast nur noch aus den Erzaehlungen der Alten kennen und die gross geworden sind in einem Land, das wegen der Kriege und der Sanktionen von der Aussenwelt abgeschlossen ist. Spektakulaere Inszenierungen wie frueher hat es bislang noch nicht gegeben. Viele seiner alten Freunde und Fans haben sich aber aus anderen Gruenden von ihm losgesagt, auch Borka Pavicevic. Der einst weit ueber Jugoslawiens Grenzen hinaus angesehene Regisseur und KPGT-Leiter Ljubisa Ristic hat heute naemlich einen provozierenden Nebenjob. Er ist Praesident einer an der jugoslawischen Regierung beteiligten Partei namens Vereinigte Jugoslawische Linke, JUL, deren Vorsitzende und ideologische Fuehrerin Mira Markovic ist, die Ehefrau des jugoslawischen Staatspraesidenten MilosSevic´.

Grund genug diesmal fuer das westliche Staatenbuendnis, neben anderen jugoslawischen Regierungsmitgliedern, Militaers und Wirtschaftvertretern, auch den Namen von Ljubisa Ristic auf die sogenannte Schwarze Liste zu setzen, was ihm Reisen nach Westeuropa und Nordamerika und mithin auch Gastspiele mit seinem Theater unmoeglich macht. Durch diese politische Anbindung ist Ristic mit seinem glaubwuerdigen Partisanennaturell und seiner ebenfalls glaubwuerdigen linken UEberzeugung eine aeusserst problematische Persoenlichkeit. Seine ehemalige Weggefaehrtin Borka Pavicevic bringt das Problem auf den Punkt. Es ist nicht nur das Problem mit Ljubisa Ristic, es ist, ihrer Meinung nach, das Hauptproblem der gespaltenen jugoslawischen Gesellschaft.

BORKA PAVICEVIC: Ich kann mich sehr wohl immer noch als Ljubisas Anhaengerin bezeichnen, nicht nur in bezug auf sein Theaterprojekt, sondern auch wegen dieses eindeutigen jugoslawischen Votums. Wir gehoeren zu dieser Generation, die strikt gegen jeglichen Nationalismus ist. Ich hatte immer erwartet, dass er und das KPGT die Guerilla-Partei in den Bergen von Bosnien werden wuerden, und ich bin ueberzeugt, das waere ein Weg gewesen. Damit komme ich zu unserem Hauptproblem: nicht das getan zu haben, was wir haetten tun sollen. Ich meine, schon am Beginn des Krieges mit Kroatien und in Bosnien haetten wir alle in die Berge gehen und eine Partisanenbewegung wiederbeleben sollen. Ljubisa war fuer mich immer die richtige Person fuer so etwas. Ich bin sicher, dass einige von uns einer solchen Loesung zustimmen wuerden, eben fuer dieses Land zu kaempfen und nicht irgendeine nationale Bewegung hier zu unterstuetzen.

LJUBISA RISTIC: Als ich mich vor ein paar Jahren entschied, in die Politik einzutreten, widersprach das weder meiner Theaterarbeit noch meinen politischen UEberzeugungen. Es war wieder einmal die Entscheidung, einer sehr kleinen Gruppe von sehr isolierten Leuten beizutreten in diesem Ozean von Nationalismus, Konservatismus, in einer Situation, wo nicht nur in diesem Land, sondern in ganz Europa Worte wie links oder Antinationalisten oder Kommunisten, diese ganze Bandbreite von Kategorien einfach tabu waren. Im Moment gehoere ich allerdings zu denjenigen, die die Sanktionen zu spueren bekommen. Mein ganzes Leben ist zerstoert. Mein Name und meine Arbeit wurden eliminiert in allen namhaften Theaterlexika und Enzyklopaedien. Ich habe keine Verbindungen mehr ins Ausland. Alle meine alten Freunde reden von mir nur noch als von einem Politiker, von einem Mitglied dieser Regierung. Da kann ich nur lachen. Ich arbeite jetzt mit meinem Theater mehr als je zuvor in meinem Leben.

PAVICEVIC: Ein Problem ist, dass er dieses Land anders versteht als ich. Durch die Gruendung dieses Zentrums haben wir gewissermassen eine Fortschreibung unseres frueheren Landes verfolgen wollen und davon, was wir als die einzige moderne Erfahrung dieses Landes erinnern, den Selbstverwaltungs-Sozialismus. Dafuer habe ich den Belgrader Kreis mitbegruendet und andere Dinge getan, um nichtnationalistische Positionen zu unterstreichen. Ich weiss ebenso gut, dass Ljubisa kein Nationalist ist, aber er schloss sich einer Partei an, die fuer die kriegerische Entwicklung mitverantwortlich ist.

RISTIC: Warum will uns die westliche Staatengemeinschaft, warum wollen uns auch so viele unserer eigenen Leute isolieren? Wir werden nie akzeptieren, eine Bananenrepublik im Herzen Europas zu werden. Wir fuehlen uns als Jugoslawische Linke fuer einen Kurs der Souveraenitaet verantwortlich, und wir werden mit jedem zusammenarbeiten, der diese Entwicklung unterstuetzt. Da gibt es keine ideologischen Vorurteile oder einen Dogmatismus, der uns davon abhaelt, unsere souveraene und unabhaengige Zukunft zu verteidigen. Nichts weiter. Politik machen oder Theater machen, egal. Wir wollen unser bestes geben, um als freie Menschen weiterzuleben.

PAVICEVIC: Was letzten Endes links bedeutet in diesem Land, das wollen wir noch sehen. Ich halte mir nur diese Blasphemie vor Augen, zum Beispiel weiterhin diese jugoslawische Hymne zu spielen. Jedes Mal wenn ich heute die jugoslawische Hymne hoere, sage ich mir, um Gottes willen, was machen diese Leute! Sie tun nichts anderes, als sich einen Vaterersatz zu suchen: Sie sind ganz fett davon, etwas zu fressen, was es nicht mehr gibt. Wer hat dazu das Recht? Wer hat in diesem Land das Recht, Hej, Slawen zu spielen? Etwa das Zentrum fuer Kulturelle Dekontamination und die Antikriegsbewegung in Jugoslawien oder die Jugoslawische Linke? Dies ist das Problem, wenn in einem bestimmten historischen Moment der Staat, die Nation und die Kultur zusammenkommen: Indem sie alle seine Symbole an sich reissen, wollen sie ihr Recht darauf reklamieren, aber sie haben dieses Recht auf diesen Staat nicht. Das ist fuer mich die groesste moralische Blasphemie. Das fuehrt zu dieser totalen gesellschaftlichen Schizophrenie, in die Spaltung der Menschen zwischen Patrioten und Betruegern. ... Nicht zuletzt ist die Aufgabe unseres Zentrums, ueber dieses Problem aufzuklaeren. Wir wollen die Dekontamination dieses falschen Patriotismus. Die Dekontaminierung setzt an dieser pseudopatriotischen Kraft an, die den eigentlichen Patriotismus auffrisst und missbraucht, den unser Land fuer die Gestaltung seiner Zukunft sehr wohl noetig hat.

Rede und Gegenrede aufgezeichnet in getrennten Interviews von Ursula Ruetten




OEDIPUS O3



 Tages-Anzeiger; 1999-06-11; Seite 69
Kultur
Und wie verlassen und muede ich bin
Es roch nach Skandal am Mittwochabend in Wien. Theaterdirektor Peymann gab mit Handkes Drama zum Balkan-Krieg seinen Abschied. Doch die Burg gebar nicht mal eine Maus.
Von Andreas Isenschmid
Vergessen wir alles. Und fangen wir noch einmal neu an. Vergessen wir Peter Handkes unsaegliche Interview-Saetze ueber Serbien als neues Auschwitz. Vergessen wir seine juengste Reportage, in der der Meister sensibler Wahrnehmung nichts sah und dafuer auch keine Sprache hatte.
Legen wir den Verdacht beiseite, dass sich mit Peymann und Handke grad die Richtigen gefunden haben. Der Dichter kam dem Direktor gerade recht, weil der fuer seine letzte Premiere nach dreizehn Jahren Burg so richtig scharfen Zunder brauchte. Und der Direktor war dem Dichter der Richtige, weil Stuecke wie seines nur in Wien so richtig abgehen. Nur im intellektuellen Operettenklima dieser Stadt haelt noch jemand den Theaterdonner fuers Grollen des Weltgeists.
Das sei vergessen. Es ist Medien- und Skandalkram, Geschwaetz und Geraune. Nun aber gehts um Dichtung. Denken wir an den liebenden Respekt, den wir fuer Handke im Laufe eines dreissigjaehrigen Leserlebens gespeichert haben. Welcher Dichter hat sich schon ueber so lange Zeit so rastlos neu erfunden? Denken wir an den Respekt, den wir fuer seine verbohrte Tapferkeit gegen den Rest der Welt trotz allem empfunden haben. Und daran, dass wir noch in der gelangweilten Ratlosigkeit beim Lesen seines Stuecks Die Fahrt im Einbaum oder Das Stueck zum Film vom Krieg uns selber angesichts der juengsten Kriegsdebatten wieder erkannten.
Lokaltermin 2009
Es ist Mittwochabend, 19 Uhr, kein Vorhang geht auf. Von allem Anfang sieht man aus der luxurioesen Wiener Burg in Karl-Ernst Herrmanns banalen Speisesaal eines Hotels im innersten Balkan. Aus dem reichen Westen sieht man in den tristen Osten. Aus der Gegenwart sieht man in die ferne Zeit von Handkes Stueck, das zehn Jahre nach dem Krieg spielt.
Das ist nach Ort und Zeit weit weg von uns. Wir waeren dort so fehl am Platz wie der spanische Filmregisseur Luis Machado (Robert Hunger-Buehler), den es nun im Theaterschneesturm auf die Buehne schneit. Seine Bewegungen sind so falsch wie das Lachen des amerikanischen Filmregisseurs John O Hara, den er dort trifft, um mit ihm die Darsteller fuer ein europaeisch-amerikanisches Filmprojekt ueber die Kriege im Balkan auszusuchen.
Und fehl am Platz, reine bramarbasierende Karikaturen ihrer selbst sind auch die Einheimischen, die nun auf einer kleinen Buehne im Saal einzelne Filmszenen spielen und sich um eine Rolle bewerben. Hohl jedes Wort des Fremdenfuehrers (Bernd Birkhahn), der die Klischees vom friedlichen Zusammenleben der Voelker im alten Balkan fuer die Fremden aufwaermt. Kraechzende Pose der hinreissende Chronist von Peter Fitz, der von der Obstbaumgegend Balkan schwaermt und vom Anfang des Krieges berichtet, als die Nachbarn einander unsichtbar wurden und das Morden und Wuergen anhob, an dem auch er teilhatte.
Doch dabei bleibt es nicht. Handke und Peymann bauen all dieses nur zu vertraute Kriegsgelaber bloss auf, um es abzuraeumen. Alle, die auf der kleinen Buehne ihren Auftritt haben, brechen frueher oder spaeter in ihrer Rolle ein, manche beginnen zu weinen. Und fast alle ziehen sich am Ende ihres Auftritts eine Maske vom Gesicht. Sie sind nicht die, die sie spielen, ihre Worte waren blosser Text, in dem sie gar nicht vorkamen. Alle erkennen sich als Nachbarn, die der Krieg moerderisch gegeneinander aufgebracht hat. Doch alle koennen Woerter wie Nachbar nicht mehr hoeren. Tod dem Nachbarn, rufen sie. Sie haben weder Sprache noch Gesten und sind sich so fremd geworden, dass sie weder sich noch andere je beruehren.
Es ist dieser sprachkritische Weg vom Reden ins Schweigen, der das Raffinement von Handkes Stueck ausmacht und dieser Inszenierung zu ihren wenigen schoenen Momenten verhilft. Nach und nach sammeln sich in der rechten Buehnenhaelfte die sprachlos stammelnden Einheimischen. Und wie verlassen und muede ich bin, sagen sie am Ende im Chor. Auch die Regisseure, die zu Beginn die Szene von links dirigieren, die Einheimischen moralisch abmeiern und smarte Debatten ueber Story und History fuehren, kommen nach rechts und wollen am Ende ihren Film nicht machen. In diesen Augenblicken wird das heulende Elend spuerbar, das der Autor dem Regisseur als Grundton des Stueckes empfahl und mit dem man in zehn Jahren, mehr noch als heute, an diesen Krieg denken wird.
Aber dieses Stueck hat Handke nicht gereicht. Er wollte ein anderes. Und dem war Peymann nicht gewachsen. Im viel zu langen Mittelteil treten drei internationale Journalisten auf, Einheimische zuletzt auch sie, und erzaehlen den ganzen haarstraeubenden Unsinn, den laut Handke die internationale Presse schon heute erzaehlt. Das ist die Fortsetzung von Handkes Kampf gegen das, was er westliche Kriegspresse nennt, mit den Mitteln der Dichtung. Was das in einem Stueck soll, das in zehn Jahren spielt, wissen die Goetter. Aber die Zuschauer wissen, dass Peymann fuer diese daemlichen Szenen auch noch eine daemliche Regieloesung gefunden hat. Niemand nimmt den radebrechenden Bergradlern, als die die Journalisten auftreten muessen, auch nur ein Wort ab. Und das waehrend eineinhalb Stunden. (Immerhin spricht gegen sie in der schoensten Rolle des Abends Johann Adam OEst als griechischer Journalist an.)
Und schliesslich die Ewigkeit
Auf diese UEberdosis Gegenwart musste natuerlich etwas Ewigkeit folgen. Etwas sehr viel sogar. UEber Motivverbindungen, die niemand ganz nachvollziehen kann, und angefuehrt von Handkes franzoesischer Frau (Sophie Semin), die weder sprechen noch spielen kann und trotzdem beides darf, reist am Ende naemlich die ganze Gesellschaft der Verlassenen minus die Regisseure in einem Einbaum auf und davon in den Wald und in den traeumerischen Halbschlaf. Aus der politischen wechselt das Stueck in die poetische Zeit. Und siehe da, ploetzlich koennen sich die Nachbarn auch wieder beruehren. Das ist halt die Art von Handke und Strauss. Wenn man nicht mehr weiterweiss, wechselt man in Maerchen und Mythos.
Es soll Regisseure geben, die solchen Grillen auf der Buehne Glaubwuerdigkeit geben koennen. Peymann konnte es nicht. Er hat das Stueck nur selten ueber die OEde des Speisesaals, in dem es spielt, hinauskommen lassen - dass sich Herrmanns Buehne zum Schluss auf ein Schnee- und Graeberfeld oeffnete, half da wenig. Er hat den wunderbaren Waldlaeufer (Roman Kaminski), der als wandelnde Verlassenheit im ganzen Stueck anwesend ist, an den Rand inszeniert, obwohl er doch fast Handkes Alter Ego ist.
Nein, Peymanns Abend war das nicht. Und das hat das Wiener Publikum mit einer bemerkenswerten Applausleistung auch quittiert. Es klatschte so lau wie selten, aber zugleich, und das koennen wirklich nur OEsterreicher, so lang wie selten. Und Peymann, dieser Anti-OEsterreicher, half mit einer hinterfotzigen Applausregie, wie nur OEsterreicher sie beherrschen, seinem Publikum beim Applausstrecken. Man liebt sich halt. Auch wenn man etwas seltsam voneinander Abschied nahm.




Retrovisor (15/02/97)
Trinta anos com Peter Handke
Celeste ­da Galeao Peter Handke e o autor contemporaneo vivo de li­ngua alema mais traduzido no Brasil: A mulher canhota, Breve carta para um longo adeus, A repeticao, A ausencia, Historia de uma infancia, Kaspar, O menor quer ser tutor, Insulto ao publico, justificando-se assim essas consideracoes sobre ele e seu primeiro romance, Die Hornissen (Os Vespoes), que este ano completa trinta anos, e sobre sua ultima obra Gerechtigkeit fuer Serbien (Justica para a Servia), publicada este ano. Os cri­ticos divergem por vezes frontalmente na apreciacao de cada uma de suas mais de trinta obras, sendo Handke por isso o autor de li­ngua alema mais controverso da atualidade. Literatura alema experimental comecou a fazer-se nos anos cinqueenta com a poesia concreta de Gomringer, com Heissenbuettel e outros que se reuniam em torno do esteta da informacao Max Bense, em Suttgart. Maiores protestos contra o espi­rito burgues em li­ngua e literatura fizeram o Grupo de Viena (1953 a 1964), embora so publicassem em 1967 o volume coletivo Wiener Gruppe (Grupo de Viena). Nos anos cinqueenta terminara a euforia do milagre economico alemao. Os jovens dos anos sessenta nao mais acreditavam nos contos de seus pais. Surgiu o conflito das geracoes. Datam da­ os movimentos de protesto estudantil. E seus jovens intelectuais seguiram primordialmente dois caminhos: a reacao poli­tica ou o jogo com a linguagem. O Grupo de Viena mudou-se geograficamente para Graz e principalmente os jovens faziam, com acento na nova linguagem criada, oposicao a estreiteza provinciana. So na segunda metade dos anos sessenta, Ernst Jandl e Peter Handke conseguiram interessar um grupo mais amplo para a literatura experimental. Como representante dessa literatura, Handke aparece como autor dos Sprechstueche (pecas-da-fala), com as quais, na trilha de Brecht, Friedrich Duerrenmatt e Peter Weiss, pretende superar o teatro burgues, tornando conscientes suas formas de representacao e recepcao. Desde seus primeiros sucessos literarios, Handke comecou a viver da profissao de escritor. Seus inicios sao de cri­tica, critica da linguagem e cri­tica do conhecimento: esquemas previos, modelos, instituicoes sao propositalmente exemplificados e destruidos, numa intencao consciente de desmacarar sistemas assentes. Em Os Vespoes, Handke, que em Princeton, em 1966, num encontro do Grupo 47, escandalizara os presentes, com seus cabelos longos e em jeans, predizendo a morte da estoria ou a impotencia da descricao, realmente resiste a narracao de uma fabula com princi­pio, meio e fim. Os Vespoes e um romance interiorizado, sem acao, no qual o que um dia foi lido e o que foi percebido pelos sentidos superpoem-se e em que personagens sao trocados por outros, ja que Handke nao cre  œ nessa obra œ na individuacao. Trata-se de um romance cuja fonte so desvenda-se proximo ao final, um romance que poderia ser lido pelo avesso, do fim para o princi­pio, se de romance se espera-se um encadeamento logico-cronologico. Parece assim dever-se questionar o subti­tulo de um estudo que fiz sobre ele, Um romance literal. Esse subti­tulo explica-se, entretanto, quando lemos que o motor de toda a trama, dramatica e tragica, foi a leitura de um outro romance, introjetado e incorporado as vidas dos personagens. Um romance sobre um romance, literatura como fonte de vida. O discurso em percurso vai e vem, em variantes que se superpoem, relativizam-se e contradizem-se, o que aproxima a obra do nouveau roman frances. Sua linguagem acompanha ou conduz pari passu o estado psi­quico desmontado do personagem central, ate chegar a quase desintegracao. E um discurso que se move e abala-se, que se desarticula mas nao se desestrutura por completo, que se lanca a guerra, mas volta ileso do combate. E nesse particular, sua vitoria e antes uma derrota, a de nao deixar acontecer a revolucao ameacadora e fatal. Tal discurso picado (Os Vespoes...) pela literariedade, desenvolvendo motivos tematicos e formais, difuso em seus tantos sujeitos da narracao, avancando e recuando sobre si mesmo, e o resultado de trabalho atento. E como trabalho produtor de energia, o discurso vai produzindo-se de sua propria forca geradora. Importa-lhe narrar-se a si proprio, seus caminhos e descaminhos, o percurso que a literariedade propoe-lhe percorrer. E que ele percorre indo e vindo do plano referencial ao literario, ora acentuando seu carater de transparencia icinica, ora demorando sobre seu carater opaco de si­mbolo. Este ano, Handke publicou Uma viagem hibernal aos rios Danubio, Save, Moravia e Drina ou Justica para a Servia, subdividido em quatro capitulos: antes da viagem, primeira parte da viagem, segunda parte da viagem e epi­logo, num desenvolvimento estritamente cronologico e num registro intencionalmente intelectualizado. Intelectual e o registro adequado para a discussao de Handke sobre se os servios ditos agressores no caso ex-iugoslavo, vistos pela mi­dia que reflete os fatos apenas em parte e alem disso parcialmente, seriam em verdade os reais agressores ou se as causas primeiras da guerra acabariam passando a outras maos ou ao menos sendo relativizadas. Discussao consequeente e cuidadosa, com argumentos e por vezes ratificada em numeros. Mas que entretanto nao escapa de ser tambem ela reflexo de um vies pessoal. Em suas consideracoes, Handke fundamenta-se em escritores e filosofos, fazendo um tema poli­tico, a primeira vista localizado, interagir com a literatura e o pensamento universais. E impreca veementemente, acusando o veneno das palavras, em formulacoes inflamadas, por vezes grosseiras e insultosas, contra reporteres, jornalistas ou a voz editorial de jornais e revistas, alguns de ampla circulacao como o Frankfurter Allgemeine e o New York Times ou a Time, a Nouvel Observateur e a Spiegel, que tomam posicao extremada contra a Servia, parcializando e simplificando fatos bem mais complexos. Distinguindo fatos de fatos-aparentes, Handke exige uma pesquisa mais profunda para desvendar a razao motora, por exemplo, de massacres e tragedias ate entao inexplicaveis. O romance dividiu a cri­tica, mas ratifica a afirmacao de Handke de que cada obra de um autor deve ser outra, senao trata-se ja de um mero maneirismo. Celeste Ai­da Galeao e professora aposentada da UFBA e conselheira da Iniciativa Cultural Austro-Brasileira.
A TARDE OnLineEditor: Marcos VenancioSuporte: Elisandro Lima e Marcelo BarreiroOperador: Marcelo Conceicao Fax: (071) 340-8712 Fone: (071) 340-8649 Escreva para A TARDE online




Pesar as palavras GASPARde Peter Handke
Armazem do Ferro

PARA mim, Gaspar e um anjo, diz Lucia Sigalho sobre a personagem de Peter Handke inspirada no caso do menino selvagem Kaspar Hauser, que, quando foi encontrado na floresta, nao sabia falar nem entendia o que lhe diziam. Sendo o tema do seu Gaspar, agora levado a cena pela companhia de teatro Sensurround, a perda da inocencia devido a aquisicao da linguagem (Kaspar nao tinha nomes para dar as coisas, pelo que nao as aprisionava), o que para o escritor austr­iaco comecara por ser uma interrogacao sobre o uso da palavra (da literatura) como delimitacao do imaginario humano, tratando-se de um texto teatral a questao que se levanta e: o que pode a palavra ao ser colocada em palco, o que representa ela, que mundos inventa? Gaspar e uma peca sobre o poder que as palavras tem ou nao tem. Talvez sobre a violentacao da palavra. E um texto terri­vel e lindo sobre como as palavras ja nao fazem sentido. Ha algo nele de muito arcaico, de muito profundo e duro ate, diz a encenadora e actriz.
O que o texto de Handke poe em causa e o proprio teatro falado, visto embora de dentro. A palavra cria um universo ao qual pouco pode escapar, e assim e, tambem, o teatro. Apesar disso, uma brecha comeca a abrir-se e a deixar entrar o que ficou de fora. Comenta Lucia Sigalho: Acho que vivemos num tempo em que as palavras continuam intactas, mas e como se assim nao fosse. As pessoas ficam surdas as palavras. Esta peca e sobre o mundo em que vivemos, mas tem qualquer coisa do outro que lhe foi anterior, de um mundo perdido em que o ser humano se integrava como qualquer animal ou qualquer arvore.Talvez por isso, esta peca nao tenha historia: O Handke avisa-o logo no prefacio. O publico deve ficar com a ideia de que esta a assistir a uma representacao. As situacoes tem um encadeamento temporal, mas cada pessoa acaba por construir a sua propria trama. Da­ que haja desdobramentos da personagem Gaspar, com vozes gravadas e imagens vi­deo conjugadas com a accao em palco. Vejo o Gaspar como uma criatura de outra natureza. Por isso parece-me natural que ele apareca sem ser em carne e osso, justifica. A dramaturgia do texto e tudo menos ortodoxa, nao estando contextualizada na obra do seu autor. O espectaculo e a resposta, apenas, a ligacao especial que tem com a peca de Handke, sendo de salientar que e a segunda vez que Sigalho pega num texto que nao e da sua propria autoria (a primeira foi Cena do Odio, de Almada Negreiros):  Quando enceno uma peca feita por outra pessoa parece que ha uma luta, e eu sinto que nao tenho hipoteses.  Alias, no inicio esteve para nao aceitar as indicacoes de Handke relativas ao espaco cenico, mas acabou por se render:  O Handke manda pr muitas coisas em cena, uma bola, muletas, pregos, pedras, fosforos, caixas, lencos, embrulhos, uma moldura, tres cadeiras, uma mesa, uma lima de carpinteiro, talheres, rebucados, uma cadeira de baloico, uma cortina e um sofa. Uma complicacao, mas cumpri.  O palco e apenas ocupado por Lucia Sigalho, acompanhada por imagens video projectadas; ao contrario do que poderia parecer, as novas tecnologias e o multimedia nao lhe interessam particularmente.  Gosto mais das velhas mecanicas do teatro afirma, peremptoria, traduzindo por palavras o que faz sem elas. Em cena ate 15 de Abril. MARIO ROCHA


Sexta-feira, 24 de novembro de 2000

Silencio , um espetaculo extraordinario

A peca de Peter Handke, adaptada pela diretora Beth Lopes, e teatro experimental que nao pode deixar de ser visto. Apenas na terca e quarta-feira no Teatro Faap

Silencio, de Peter Handke, em cartaz por apenas mais dois dias em Sao Paulo (podera ser visto na terca e na quarta-feira, por cerca de 30 espectadores em cada noite, acomodados no palco do Teatro Faap), e um trabalho experimental de extraordinaria qualidade. Originalmente um monologo de Peter Handke, a peca foi adaptado por Beth Lopes, diretora. Em cena, dois personagens sem nome, ele e ela, enfrentam-se em uma luta de conceitos e visoes de mundo. O espetaculo de Beth Lopes propoe uma aventura. O publico e conduzido ate uma porta lateral do Teatro Faap e tem acesso ao palco por uma rampa de servico. Ali dentro, a plateia e acomodada nos dois lados de uma longa mesa de metal, onde se concentra a acao. A trama de Silencio dispensa historia. Handke, dramaturgo alemao, autor de O Pupilo Quer Ser Tutor, coloca em cena uma figura que se afirma permanentemente. No ini­cio, enumera uma serie de conquistas, de realizacoes: Eu falei, eu me expressei. E, aos poucos, as afirmacoes positivas se tornam sombrias constatacoes de que o protagonista alimenta odios, preconceitos, raivas. Em pouco mais de uma hora, tendo por unica base a palavra, Handke leva o espectador a refazer todo o percurso da cultura ocidental, desde as descobertas e inventos ate sua degradacao. A montagem de Beth Lopes, ao transformar o monologo em um texto para dois personagens, aprofundou e ampliou as possibilidades do conflito e desenhou uma montagem eletrizante. A visao filosofica do dramaturgo, sob a direcao segura, inteligente de Lopes, ganhou uma dimensao inesperada. E tem em Yedda Chaves e Matteo Bonfitto (tambem tradutor da obra) dois interpretes a altura dos desafios que a peca apresenta. Vivenciado pelos interpretes, o choque de ideias exposto em Silencio ganha inesperada intensidade. Exposicao teorica de conceitos adquire, o texto adquire a urgencia e a forca das explosoes humanas. Erotismo, violencia, competitividade, tudo eclode no palco do Teatro Faap revestido de furia, aspereza e muito humor. Silencio e uma das melhores montagens de 2000, um trabalho que nao pode deixar de ser visto. Alberto Guzik
TEATRO
A Hora em que Nao Sabi­amos Nada Uns dos Outros, de Peter Handke, com encenacao de Jose Wallenstein, em colaboracao com o Teatro So, de 1 a 25 de Fevereiro, no Teatro Nacional S. Joao. O texto do dramaturgo contemporaneo austri­aco e apenas uma longa descricao cenica; as personagens nao falam. E nesse ambiente taciturno que Handke consegue retratar o modo como os homens vivem e se organizam. Um espectaculo com uma forte carga poetica e, no entanto, profundamente ligado a realidade, que questiona a natureza e os limites do fenomeno teatral.Teatro Nacional S. JoaoPraca da Batalha4000 PortoTelf. 222086634 / 222086635 Teatro Nacional S. Joao
Peter Handke nasceu em Griffen, na Austria, em 1942, e e um dos escritores contemporaneos mais conceituados desde Samuel Becket. Estudou, ate 1959, num seminario catolico, tendo entrado depois no curso de direito na Universidade de Graz. Atraiu pela primeira vez a atencao da opiniao publica quando, em 1966, foi protagonista de um forti­ssimo ataque a literatura contemporanea alema durante um seminario na Universidade de Princeton (EUA). Nesse mesmo ano publicou o seu primeiro romance, The Hornets, e o seu primeiro sucesso, Offending the Audience. Escreveu, em conjunto com Wim Wenders, o guiao de As asas do desejo (1988).
Jose Wallenstein nasceu em Lisboa em 1959. Tem o curso de Formacao de Actores da Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo trabalhado com os encenadores Luis Miguel Cintra, Ricardo Pais, Nuno Carinhas, Carlos Avilez, Miguel Guilherme, Carlos Fernando, Gastao Cruz, Jorge Listopad, Fernanda Lapa, Jorge Lavelli, Brigitte Jacques, Filipe La Feria, Orlando Neves, Castro Guedes, Alberto Lopes e Rui Mendes. Na area do audiovisual, participou em diversos filmes e series de televisao, para produtoras nacionais e estrangeiras. Tem trabalhado regularmente no Porto, onde dirigiu cursos de interpretacao e apresentou varios espectaculos. Em 1999, dirigiu e adaptou A Metamorfose, de Kafka, produzido pelo grupo Visoes Uteis e apresentado no Auditorio Nacional Carlos Alberto. Dirigiu ainda a Opera Edipo-Tragedia do Saber, de Antonio Pinho Vargas e Pedro Paixao, apresentada no Teatro Nacional de Sao Joao. Ja em 2000 encenou, traduziu e adaptou Dialogo em Re Maior, novela do espanhol Javier Tomeo, apresentado no BalleTeatro Auditorio com producao do grupo As Boas Raparigas. E, desde Setembro de 2000, director do Teatro Nacional S. Joao do Porto.
TEATRO
MUSICA
ARTES PLASTICAS
ENVOLV. POPULACAO
CIRCO VOLTAR


ENVOLVIMENTO DA POPULACAO


CIRCO


Palazzo dei Congressi3 - 27 ottobreDirettore artistico Giorgio Albertazzi

Il DRAMMA DEL CHIEDERE
ovvero Il viaggio nella terra dei suoni
di Peter Handke
un progetto di Ezio Trapani
traduzione di Michele Cometa
riduzione teatrale di Umberto Cantone ed Ezio Trapani
regia di Umberto Cantone
con Giampaolo Poddighe, Nello Mascia, Vincenzo Bocciarelli, Valentina Banci,
Bianca Toccafondi, Giuliano Esperati, Massimo Geraci, Franco Javarone
scene e costumi Enzo Venezia
fonica Michele Russotto
direttore di scena Riccardo Perez
capo sarta Paola Iovesan
assistenti alla regia Manlio Corrao, Rossella Rosson
assistente alle scene e ai costumi Giusi Gacalone

Il Viaggio nelle emozioni e rappresentazione
Scritta nel 1989, anno della caduta del muro di Berlino, la piece di Peter Handke trae in qualche modo spunto da quella esperienza di rinascita sociale e culturale i forma di ironica allegoria teatrale. Si racconta di sette viaggiatori che rappresentano - in coppia o singolarmente - tutte le generazioni e i diversi modi di concepire il mondo, approdati in una terra sonora; in tale luogo desolato e possibile per ognuno raccontarsi liberamente esibendo le proprie idee, sentimenti, frustrazioni.
Presto infatti vengono alla luce i conflitti che agitano la vecchia coppia dilaniata da una routine familiare annichilente assieme alle ansie dei due giovani attori, un lui e una lei che cercano attraverso il teatro di scoprire la sincerita del loro rapporto. I personaggi del Guardatore e del Guardafeste sono invece impegnati a mettere in discussione le rispettive visioni ideologiche e morali, finendo per svelare una fragilita interiore che li condurra a risprofondare nel dubbio. Uno del posto, l ottavo personaggio che si presenta come custode del luogo, tentera di suscitare nei visitatori la voglia di mettere in scena il loro dramma. In conclusione sara lui a rivelare pirandellianamente che il viaggio nelle emozioni e nella musica non e altro che una rappresentazione.
Lo spettacolo, prodotto da Ezio Trapani per Idearte, trova una sua forte motivazione evocativa nell essere stato concepito e realizzato a Palermo, citta simbolo del Sud dove il tema descritto da Handke (caduta dei muri e utopia della rinascita socio-culturale) recupera una stretta corrispondenza con i fatti della cronaca degli ultimi anni.
Del teatro e sulle tante domande che gli uomini d oggi - privati della sicurezza ideologica e di veri riferimenti culturali - sono costretti a porsi parla lo spettacolo che debutta a Taormina con un aprticolare allestimento. Tra gli interpreti segnaliamo Nello Mascia nel ruolo del Guastafeste, Bianca Toccafondi in quello dell anziana signora, Giampaolo Poddighe nei panni del Guardatore, Vincenzo Bocciarelli come Giovane attore inoltre Valentina Banci, Giuliano Esperati, Massimo Geraci e Franco Javarone.
La regia e affidata a Umberto Cantone, autore di cortometraggi (vincitore del gabbiano d argento a bellaria, mentre il suo Cuore nero e stato selezionato al fetsival internazionale di Oberhausen) e di testi teatrali (l ultimo dei quali, Verso Sade e stato prodotto lo scorso anno dal Teatro Stabile di Palermo). Attualmente e responsabile della scuola di teatro al Biondo di Palermo.
La traduzione del testo di Handke, colma di richiami allo stile di Cechov, Jonesco, Beckett e del germanista Michele Cometa, autore di diversi studi sull autore e di saggi (recentemente pubblicati con Einaudi) sulla poesia tedesca.
Peter Handke e nato in Austria nel 1942. Dopo gli studi di giurisprudenza a Graz si e dedicato completamente alla scrittura. Drammaturgo, romanziere e poeta, si e imposto a partire dalla seconda meta degli anni 60. Fra le sue opere teatrali: Insulti al pubblico, Kasper e il recente Attraverso i villaggi: E anche autore delle sceneggiature dei film di Wim Wenders Falso movimento e Il cielo sopra Berlino.



 Tages-Anzeiger; 1997-02-10; Seite 57
Kultur
Handkes Gesetz - ein schoenes Spiel
Das Koenigsdrama wird in Wien begeistert aufgenommen
Robinsonspielplatz fuer Erwachsene.
BILD MONIKA RITTERSHAUS / PD
Zuruestungen fuer die Unsterblichkeit heisst der Ehrfurcht gebietende Haupttitel des neuen Stuecks von Peter Handke. Claus Peymann hat es am Wiener Burgtheater mit leichter Hand, einem starken Ensemble und einem phantastischen Buehnenbildner inszeniert. Das Premierenpublikum reagierte enthusiastisch auf den Vierstundenabend und ueberschuettete auch den sichtlich verlegenen Autor mit Ovationen.
VON CHRISTOPH KUHN, WIEN
Ein Stueck wie dieses, ein Sinn- und Denkspiel, eher episch fliessend denn dramatisch sich aufbauend, mehr einer besonderen Sprachqualitaet denn einpraegsamen Figuren verpflichtet, bedarf aussergewoehnlicher Geburtshelfer, um auf die Buehnenwelt zu kommen. Glueck fuer Peter Handke, dass er sie am Wiener Burgtheater, das durchaus den passenden Rahmen fuers Unsterbliche abgibt, gefunden hat. Hausherr Claus Peymann hat das einzig Richtige getan, den inhaltlich schweren Brocken bei seiner eleganten Form, der singenden Sprache, dem Rhythmus genommen und so das Koenigsdrama, wie Handke sein Stueck im Untertitel nennt, in ein poetisches Spiel verwandelt, dem Volkstheater oesterreichischer Tradition (Raimund) verwandt, dem Kunstmaerchen. Ein bis in die kleinen Rollen stark besetztes Ensemble stand ihm zur Verfuegung. Vor allem aber ein grossartiger Buehnenbildner.
Spielzeugwelt
Achim Freyer, wirkungsvoll unterstuetzt von Maria-Elena Amos (Kostueme) nutzt den Freiraum, den ihm der Autor zugesteht. Handke, ein Bilddenker und Bildschreiber, hat seine Monologe und Dialoge mit seitenlangen Beschreibungen eingefasst, stellt ihnen aber freundlicherweise folgenden Satz voran: Die Szenenangaben sind nicht unbedingt Szenenanweisungen. Freyer schlaegt aus dem nicht unbedingt Kapital und wird kreativ.
Ein rot-weisser Schlagbaum markiert den Eingang in das eingeschlossene Stueck Land, die spanische Enklave, in der die Geschichte stattfindet. Ein in die Schraege versetztes, eine Flucht imaginierendes Halbrund, hinten von einer huegeligen Silhouette begrenzt, gibt die Spielflaeche ab. Mit Licht- und Geraeuscheffekten werden Fruehlings- und Winterstimmungen erzeugt, romantische Abende gehen in klare, eisige Tage ueber. Der Wind pfeift und heult uebers OEdland - und verwandelt sich in der naechsten Szene in ein mildes Lueftchen, das die fallenden Blaetter tanzen laesst. Manchmal erinnert die Buehne an eine Art Robinsonspielplatz mit im Boden steckendem Rad, ueberdimensioniertem Papierschiff, mit Leitern, Schaukeln und einem aus der Erde ragenden, zerborstenen Portal. Dann wird sie mit Krieg ueberzogen, der Himmel speit Feuer, Geschrei erhebt sich in den Kulissen, Gewehrgeknatter, einer schwebt mit einem Fallschirm nieder.
Eine Spielzeugwelt mit bunten, kuriosen Requisiten, Fabeltieren, ueberraschenden Effekten. Sie nimmt den Dialogen die Schwere und unterstuetzt sie doch, situiert sie, lenkt nicht von ihnen ab, bleibt Beiwerk und Skizze.
Vollbepackt
Unheimlich viel packt der belesene Handke in sein Stueck hinein, das nichts weniger will, als der Menschheit ein neues Gesetz zu verpassen, wozu denn allerhand Zuruestungen (Vorbereitungen) noetig sind: denn natuerlich sind ewiger Friede, neue Menschenrechte, neue Freude, neue Sprache, die Umwertung aller Werte nicht umsonst zu haben. Der Zustand der Gnade, eine anonyme, nicht mit Ruhm zu verwechselnde Unsterblichkeit, wird einem nicht geschenkt.
Zum Glueck bleibt Handke in seinem messianischen Unterfangen relativ unklar; das buchstaeblich aus der Luft gegriffene Gesetz, das uns alle zu neuen Menschen machen soll, wird uns nur selten eingebleut, nur hin und wieder werden wir mit Appellen genervt. Meistens begnuegt sich der Autor damit, seine Geschichte zu erzaehlen, wobei er ueberraschend viel Humor und sogar eine Art eher ungewohnten Sarkasmus investiert. Die Weltliteratur ist Handke Pate gestanden fuer seinen ambitionierten Versuch, griechische Naturphilosophen so gut wie Shakespeare, Goethe, Cervantes, Lope de Vega, um nur die groessten zu nennen. Traeume, Traumbilder, Traumdenken verfluessigen angenehm die mitunter so gravitaetischen Stil- und Sprachfiguren und alles Begriffliche, gegen das Handke eine grosse Abneigung hat, ersetzt er durch Sinnbilder und Allegorien.
So kommt schliesslich kein Drama, aber eine schoene Geschichte zustande, eigenstaendig trotz aller Verwandtschaften, im Gehalt naiv und in der Sprache einzigartig. Sie will ein Gegenbild zur Jetztzeit malen und handelt von Pablo Vega, dem Koenigsenkel, dazu ausersehen, seinem Land das Gesetz zu bringen; von Pablos Cousin Felipe, dem Invaliden, dem ewigen, gluecklichen Versager; von dessen treusorgender Frau, einer Fluechtlinging; vom Volk, dem das Gesetz notfalls eingehaemmert werden soll; vom Idioten und der Erzaehlerin, die diese Aufgabe unermuedlich uebernehmen; und von der Raumverdraengerrotte schliesslich, den Ungeliebten und Ruhelosen, den roboteraehnlichen Ungeheuern, Kindern von Freud und Hollywood, die einfach und immer bloss Krieg im Kopf und in den Knochen haben.
Paradies fuer morgen
Gert Voss als neuer Moses und Gesetzgeber, Johann Adam Oest als sein hinkender Cousin, der auch als Chronist, erfolgloser Dichter, als eine Art Verballhornung geschichtlichen Denkens fungiert, Anne Bennent in der Rolle der Wandererzaehlerin (ohne Erzaehlen und Erzaehlung kein neues Gesetz), Therese Affolter als zarte Fluechtlinging, Urs Hefti als Idiot und Martin Schwab als Volk sorgen hauptsaechlich dafuer, dass der Abend zum Triumph fuer alle Beteiligten wird. Von Peymann gekonnt und geschickt fuer Handkes klangvolle Sprachwelt konditioniert, lustig ueber die vom Buehnenbildner aufgestellten Hindernisse stolpernd, finden sie die Mitte, das Mass ihrer schwierigen Figuren, die zwischen weihevollem Ernst und Laecherlichkeit schwanken, einmal die Zuege kauziger Charaktere tragen und dann wieder zu Sprachrohren von des Dichters Eingebungen mutieren oder zu allegorischen Figuren wie im (oesterreichischen) Jedermann-Spiel.
Am Schluss der Auffuehrung warten Menschheitsbegluecker Pablo und die Erzaehlerin, die zum letzten Satz anheben will, auf ein Zeichen von oben, das den Frieden ein fuer allemal und die menschliche Unsterblichkeit besiegeln soll. Statt des Zeichens erscheint in Drachenformation der Feind, die Raumverdraengerrotte am Horizont, an der Grenze der Enklave -, und die Erzaehlerin findet es, in einem Anflug milder Ironie, gut, dass ihr nicht das letzte Wort bleibt. Da hat der Dichter ein menschliches Einsehen mit uns armen Verstockten, Unglaeubigen gehabt, und Regisseur und Buehnenbildner belohnen ihn wie uns mit einem letzten prachtvollen Bild. Die Utopie bleibt Utopie, das Paradies ist erst fuer morgen. Fast mischt sich so etwas wie Erleichterung in den brandenden Schlussapplaus.





 Tages-Anzeiger; 1997-06-21; Seite 63
Kultur
Raunen vom neuen Menschen
Nun ist auch das deutsche Theater auf der Hoehe des Zeitgeistes angelangt
Naomi Krauss und Thomas Dannemann in Peter Handkes Zuruestung fuer die Unsterblichkeit.
BILD PD
Juergen Gosch inszenierte in Berlin Peter Handkes Zuruestungen fuer die Unsterblichkeit. Damit steht, zusammen mit Ithaka von Botho Strauss, ein zweites aktuelles Werk jener Dichter auf dem Spielplan, die ihre Sendung ernst nehmen.
VON LORENZ TOMERIUS
Thomas Langhoff griff sich als ganz schlauer Hausherr mit Ithaka das bessere Stueck und machte daraus flott und gefaellig unterhaltsamen Schulfunk. Juergen Gosch, schon bei besseren Texten von Kleist bis Beckett der schwaechere Regisseur, musste sich zudem mit dem weniger kuehnen Rest des Ensembles begnuegen. Was beide Texte so laessig langweilig macht, ist das geschwaetzige Missvergnuegen jener, die schon zur Aufbruchszeit ihrer Jugend dem politischen Duebeln das aesthetische Gruebeln vorzogen.
Jetzt, allein am eigenen Stammtisch, verkruemelt im feinsinnigen Abseits, suchen sie nach der Alternative zu sich selbst - aber so wie sie, nur kraeftiger, zupackender, besser sollten die Juengeren denn doch sein. Handke flieht dafuer ins Koenigsdrama, erfindet in einer Enklave, von Raumverdraengerrotten in Gestalt von Skinheads und Businessmen bedroht, nach dem Ende eines Krieges den Neubeginn.
Zwei Vettern sind die Helden. Ein erfolgreiches, weltgestaehltes Kerlchen zwischen Peter Gynt und deutschem Selbstzweifel-Faust packt s an (Thomas Dannemann schlaegt sich wacker). Dem glueckhaft zufriedenen Versager (Stephan Grossmann) faellt, ebenso genuegsam, aber lebenspraktisch dem Poeten die Hemden waschend, nur eine Fluechtlinge (Katharina Linder) zu, waehrend der andere mit der hereingewehten jungen schoenen Wandererzaehlerin beglueckt wird, der Naomi Krauss immerhin kitschferne Bodenhaftung sichert.
Hohles Pathos
Der Aufbruch ins Neue, Ideale, wo Gerechtigkeit herrscht, die Natur mit Gaben wie Wehen von Sommerwinden und Sausen von Vorfruehlingswehen nicht geizt, wird indes vom Dichter Handke mit so hohlem Pathos, so verquaster Poesie, so verblasenem Herzwabern gepflastert, dass man da lieber nicht hin will. Da schlaegt man sich lieber auf die Seite so heiterer Sponti-Sprueche wie Nieder mit den Alpen, freien Blick aufs Mittelmeer. Wenn zudem der Dichter so mit seiner Bildung, seiner Weitgereistheit protzt, mag man ihm schon gar nicht folgen. Er offenbart sich als Schwaetzer. Beim Untertitel Koenigsdrama denkt man hier eher ans Maerchen von des Kaisers neuen Kleidern. Dieser Autor hat nichts an, aber zu viele, zu schrecklich gewichtige Worte.
Heilige Botschaft
Und Juergen Gosch nimmt den ganzen Quatsch auch noch ernst! Anstatt da zu raffen und zu straffen, inszeniert er heilige Botschaft. Wo Scherz, Satire und Ironie gegen soviel tiefere Bedeutung ankaempfen muessten, wo Witz und Humor das Maerchen wuerzen muessten, wird s leider zum Kotzen deutsch, werden die Zuruestungen vier Stunden lang zu Zumutungen. Reihenweise nicken die Zuschauerinnen und Zuschauer ein, stellen die Ohren auf Durchzug, stehlen sich in der Pause fort. Und wenn sie noch eine Frage haben, dann die, wieso man zu Zeiten knappster Kassen ihre Steuergroschen mit derlei bedeutungsschwangerem Unsinn verjubelt. Unbedingt versaeumen!



 Tages-Anzeiger; 1997-05-03; Seite 57


 Tages-Anzeiger; 1997-12-13; Seite 65
Kultur
Schreckliche Schoenheit, rauschende Stille
Peter Handke hat La Maladie de la Mort von Marguerite Duras kongenial uebersetzt. Im Theater am Neumarkt bringt Francois-Michel Pesenti das Stueck zu einer bejubelten Auffuehrung.
Von Christoph Kuhn
Es wird von der Regie und den Schauspielern, Hanspeter Mueller und Isabelle Menke, alles getan, um dem Text, dem reinen Text Nachachtung zu verleihen. Er wird nicht illustriert, kaum gespielt im eigentlichen Sinn, er wird zum Toenen gebracht wie Musik, aus der er besteht. So kann diese so schrecklich schoene Sprachpartitur in die rauschende Stille hinein, die sie umgibt und die hoerbar werden muss, um die Worte, die Saetze herum, ihre Wirkung entfalten.
Der Text beschwoert die Unmoeglichkeit der Liebe - ein Durassche Obsession. Ein Mann zahlt eine Unbekannte dafuer, dass er sie naechtelang anschauen, liebkosen, beschlafen darf, sie geht auf den Handel ein. Er ist unfaehig zu lieben, sie kann ihm nicht helfen. Sie diagnostiziert seine Liebesunfaehigkeit als Krankheit, der sie den Namen Tod gibt - er ist ein lebender Toter. Als sie geht, weiss er, dass er die Liebe nur so erleben kann: als Abwesenheit von Liebe. Erzaehlt wird diese duestere Phantasie aus der Perspektive einer neutralen Instanz in indirekter Rede mit direkten Einsprengseln und sparsamen, ornamenthaften Beschreibungen. Dabei ueben die Blicke - Blicke der Erzaehlinstanz aufs Geschehen und den Schauplatz, Blicke des Mannes auf den schlafenden Koerper der Frau, Blicke der Frau auf den Untoten - eine suggestive Wirkung auf Leser und Publikum aus, einen Sog, dem nicht zu verfallen schwer faellt.
Duras in Vollkommenheit
Die Krankheit Tod, das ist ein Duras-Text in Vollkommenheit. Die meist kurzen, parataktisch angeordneten Sequenzen, Wiederholung als Stilfigur der Einsamkeit und Leere; Pausen (Fermaten), Auslassungen; dann das Inventar der Leitmotive und Bilder: das Zimmer mit dem Bett, die Tuchlachen, der vollendet schoene Koerper der Frau, der den Tod in sich tragende Mann, das Meer draussen, seine Schwaerze, die Unendlichkeit.
Wer es schafft, den fuers Theater gedachten und geschriebenen Text so auf die Buehne zu bringen, dass er seine schreckliche Schoenheit entfalten, die ihm innewohnenden Paradoxien als logisch erscheinen lassen kann und dabei die Musik, die Magie der Worte und Bilder als eine Art Klima mit inszeniert, der hat gewonnen. Dem Neumarkt-Team ist das Experiment gelungen
Auftrennen und zusammensetzen
In einem kuehnen, eigenmaechtigen Akt trennt Pesenti das Duras-Gewebe der Laenge nach auf und setzt es neu zusammen. Er laesst zuerst Hanspeter Mueller einen Teil des Textes sprechen, dann liefert Isabelle Menke die fehlenden Saetze nach; Mueller uebernimmt, nachdem ihm die abgehende Partnerin mit einer weichen Bewegung die Augen geschlossen hat, wie einem Toten, den Abgesang.
Gespielt wird an und auf der langen Rampe, die schon in Pesentis Bnice-Inszenierung als Buehne diente. Zwei fixierte Scheinwerfer tauchen die Protagonisten in das immer gleiche Licht: fuer Mueller in seinem schillernden Anzug (ein etwas schmieriger, ein vorgestriger Vorstadtcasanova) gibt es sparsame Beleuchtung; der Schauspieler zeigt sich im Halbprofil, setzt das Gesicht fluechtig dem Lichtstrahl aus, verschwindet im Dunkeln. Isabelle Menke, in elegantes Schwarz gekleidet, gibt sich ungeschuetzter, agiert im grellen Scheinwerferkreis.
Maennlich, weiblich
Eine maennliche und eine weibliche Sicht auf denselben Text - das ist es, was die Protagonisten suggerieren, was der Regie durch den Verdoppelungseffekt gelingt. Mueller strukturiert und moduliert seinen Part mit geradezu unheimlicher Praezision. Verbindlich, leise (manchmal fast tonlos), mit einer Prise Ironie, ein wenig Sarkasmus in der Stimme beschreibt er diesen liebesunfaehigen Versteinerten, dem das brutale Experiment, dem er sich verschreibt, nicht weiterhilft. Manchmal wirkt er wirklich wie ein Medium, durch das sich eine andere Stimme, eine andere Instanz mitteilt, manchmal ist der Text, den er spricht, wie von ihm abgeloest - und dann kommt er wohl dem sehr nahe, was sich Marguerite Duras, die ihr Stueck nie selber inszenieren wollte, vorgestellt haben mag.
Perfekter Zweiklang
Isabelle Menke beginnt mit einem hellen Lachen. Auf der inhaltlichen Ebene laesst sie erahnen, dass die gekaufte, zum Objekt degradierte Frau im Durasschen Experiment unbeschaedigt bleibt. Selbst ihr Mitleid kann dem Toten nicht helfen. Sie geht, da sie ihn nicht zu ruehren vermag. Menke legt Gefuehl, Waerme in die Saetze, laesst sie mitunter leichter erscheinen, als sie gedacht und geschrieben sind, normalisiert sie da und dort, was ihnen nicht immer gut bekommt. Aber das sind kleine Ausrutscher. In der grossen Linie geht Pesentis Rechnung gerade auch dank Menkes heller, kraeftiger und luzider Textinterpretation auf. Ein perfekter Zweiklang entsteht und ein beeindrucktes Publikum weiss ihn zu schaetzen.
BILD RETO OESCHGER
Ein Mann bezahlt eine Frau dafuer, dass er sie naechtelang anschauen, liebkosen, beschlafen darf: Hanspeter Mueller und Isabelle Menke in Duras Die Krankheit Tod.








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