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Die Stunde da wir nichts voneinander wussten= von Peter Handke in der Berliner Schaubuehne, Regie Luc Bondy
Mal Schnaufen, mal Raeuspern - aber kein Wort
Peter Handke, der 1942 in Kaernten geborene, seit 1972 in Salzburg lebende Schriftsteller, hat die Sprache verloren. Bis auf ein Ja=! Das ruft ein ansonsten muehselig stammelnder alter Herr, ein Verkuender, und loest allgemeine Froehlichkeit aus. Auch beim Premierenpublikum in der Berliner Schaubuehne, wo Luc Bondy das Schauspiel Die Stunde da wir nichts voneinander wussten= in Szene setzte, ein originelles Stueck, das Claus Peymann 1992 am Wiener Burgtheater urauffuehrte.
Rund zwei Stunden bewegte sich das Ensemble stumm auf einer sonnigen Promenade, einem idyllischen Fleckchen Erde (zustaendig fuer die Buehne: Gilles Aillaud). Mal ein Schnaufen, mal ein Raeuspern, aber kein Wort. Immer wieder andere Figuren. Sie scheinen vom Autor aufgelesen beim Bummel ueber die Avenue des Champs-Elyses in Paris, ueber den Kurfuerstendamm in Berlin, die Ramblas in Barcelona, am Strand der Costa Daurada oder wo auch immer. Damit nicht genug. Gestalten der biblischen Geschichte geben sich die Ehre. Tarzan vom Werbefernsehen springt vom Seil. Ein Faun verspeist Gruenzeug. Individuen die Menge und Tiere auch geben sich ein phantastisches Stelldichein, hin- und herlaufend wie magische Marionetten eines Perpetuum mobile.
Dabei gibt+s immer wieder archetypische Situationen. Frau verfolgt Mann. Mann verfolgt Frau. Mann und Frau begegnen sich, mustern sich, gehen aneinander vorbei. Jemand wird geschlagen, jemand wird bestohlen. Oft ist ein kleines Missgeschick im Spiel. Eine junge Dame verliert Utensilien aus ihrem Koffer, hebt sie auf, verliert sie erneut, hebt sie auf, stuerzt hin, schimpft, lacht. Ein Kanalarbeiter steigt aus einem Gully, prueft mit Hilfe des Stadtplanes, wo er da eigentlich aufgetaucht ist. AEhnliche Mini-Sketche noch und noch.
Auch tiefere Bedeutung: Ein Liebespaar mit vollem Einkaufswagen. Sie schwanger. Er sehr zaertlich. Langer Kuss. (Beider Baby wird spaeter den Stammelnden zu seinem Ja= stimulieren.) Sonst keine Liebe. Aber eine turbulente Hochzeit. Auch mal schnell eine wilde Kopulation. Feindseligkeiten. Zwei Bewaffnete schleifen einen Menschen quer. Aus einem Haus stuerzen Soldaten mit Maschinenpistolen, sichern nach allen Seiten. Ein ueberfallener Einheimischer quaelt sich blutend ueber die Gartenmauer.
Und noch tiefere Bedeutung: Ein Plueschlaeufer wird ausgerollt. Sagen wir mal bis hin ins Ausserirdische. Am Rande bilden Individuen erwartungsvoll Spalier. Dumpfe, ferne Schlaege ertoenen. Alle schrecken auf. Irgendein Weltverhaengnis bricht herein. Wirbel. Jammer. Schreie. Glocken. Ehrfurcht. Verheissungsvolles Winken zweier Fabelgestalten. Sprachlosigkeit. Der Verkuender (Kurt Radeke) stammelt. Jetzt die Mutter mit dem Neugeborenen. Jetzt das schon zitierte Ja=. Freude. Doch erneut Wirren.
Denn die eigentliche Botschaft: Es bleibt alles beim alten! Schwarzer Schnee faellt. Sturm und Grollen loesen eine Panik aus. Schliesslich erhellt sich die Szene. Und die Leut wandeln wie eh und je... Peter Handke, vor allem durch seine Sprechstuecke= bekannt als ein Literat, der mit Worten jongliert und dabei jeden einzelnen Begriff mehrmals wendet, hat mit diesem seinem letzten Werk eine beredte Geschichte ohne Worte vorgelegt. Er ist also nicht sprachlos. Freilich weiss er nur zu sagen, was eh bekannt ist. Und er benutzt das Theater gewissermassen als auslaufendes Modell.
Luc Bondy zeichnete jede einzelne Gestalt liebevoll und mit ueberlegenem Humor. Der Abend ist eine virtuose, eine minutioese Leistung des Ensembles, der ganzen Truppe, einschliesslich der Schoepfer der Kostueme und der Masken.
Neues Deutschland, 7. Januar 199
Presseinformation
zum Gastspiel der Freien Waldorfschule =An der Mauer= Berlin-Mitte mit
Peter Handke
=Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten=
Ein Theaterstueck ohne Worte !
In 17 Szenen begegnen sich Traumgestalten, Normalitaeten, Klangliches und Historisches. Nur ein ur-theatralisches Medium fehlt : Die Sprache.
In welcher Weise dieses Vorhaben in ein sehenswertes Erlebnis umgewandelt wurde, kann an vier Abenden im Theater in der Kirche ueberprueft werden...
Klassenspiel der 12.Klasse der Freien Waldorfschule Mitte
Leitung : Thomas Runge
Premiere : Samstag, 8.Juli 2000, um 2000 Uhr
weitere Vorstellungen : 10. , 13. und 17. Juli 2000 um 2000 Uhr
Sexta-feira, 24 de novembro de 2000
`SilEncio , um espetaculo extraordinario
A peca de Peter Handke, adaptada pela diretora Beth Lopes, e teatro experimental que nao pode deixar de ser visto. Apenas na terca e quarta-feira no Teatro Faap
SilEncio, de Peter Handke, em cartaz por apenas mais dois dias em Sao Paulo (podera ser visto na terca e na quarta-feira, por cerca de 30 espectadores em cada noite, acomodados no palco do Teatro Faap), e um trabalho experimental de extraordinaria qualidade. Originalmente um monologo de Peter Handke, a peca foi adaptado por Beth Lopes, diretora. Em cena, dois personagens sem nome, ele e ela, enfrentam-se em uma luta de conceitos e visoes de mundo. O espetaculo de Beth Lopes propoe uma aventura. O publico e conduzido ate uma porta lateral do Teatro Faap e tem acesso ao palco por uma rampa de servico. Ali dentro, a plateia e acomodada nos dois lados de uma longa mesa de metal, onde se concentra a acao. A trama de SilEncio dispensa historia. Handke, dramaturgo alemao, autor de O Pupilo Quer Ser Tutor, coloca em cena uma figura que se afirma permanentemente. No inicio, enumera uma serie de conquistas, de realizacoes: Eu falei, eu me expressei . E, aos poucos, as afirmacoes positivas se tornam sombrias constatacoes de que o protagonista alimenta odios, preconceitos, raivas. Em pouco mais de uma hora, tendo por unica base a palavra, Handke leva o espectador a refazer todo o percurso da cultura ocidental, desde as descobertas e inventos ate sua degradacao. A montagem de Beth Lopes, ao transformar o monologo em um texto para dois personagens, aprofundou e ampliou as possibilidades do conflito e desenhou uma montagem eletrizante. A visao filosofica do dramaturgo, sob a direcao segura, inteligente de Lopes, ganhou uma dimensao inesperada. E tem em Yedda Chaves e Matteo Bonfitto (tambem tradutor da obra) dois interpretes a altura dos desafios que a peca apresenta. Vivenciado pelos interpretes, o choque de ideias exposto em SilEncio ganha inesperada intensidade. Exposicao teorica de conceitos adquire, o texto adquire a urgEncia e a forca das explosoes humanas. Erotismo, violEncia, competitividade, tudo eclode no palco do Teatro Faap revestido de furia, aspereza e muito humor. SilEncio e uma das melhores montagens de 2000, um trabalho que nao pode deixar de ser visto. Alberto Guzik
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A SLEW OF REVIEWS OF HOUR
AT THE BOTTOM OF THIS PAGE
CURRENTLY ==== JUNE 2002 = THERE IS A PRODUCTION OF HOUR RUNNING IN CHICAGO'S TUTALO THEATER
http://www.tutato.com/tuta.php?action=hour
GO TO THE LINKS PAGE FOR AUTOMATIC LINKAGE
THIS LINK WILL TAKE YOU TO THE TUTATO THEATERS PHOTOS OF THEIR hour PRODUCTION
http://www.tutato.com/photos.jason/
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ABOVE AND BELOW, PHOTOS OF A YEAR 2000 PRODUCTION OF "HOUR" IN HONG KONG...
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SEVERAL HONG KONG PRODUCTION PHOTOS OF HOUR
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http://www.tutato.com/photos.jason/
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Dramaturgia Alema em Cena:
=A Hora Em Que Nao Sabiamos Nada Uns Dos Outros=, de Peter Handke
Montagem da Cia. Elevador de Teatro Panoramico,
direcao de Marcelo Lazzaratto
Estreia: Sabado, 26 de outubro, 21h
Ate de dezembro
Sexta as 22h, sabado as 21h, domingo as 19h
90 minutos. 14 anos
Instituto Goethe
Rua Lisboa, 974 - Pinheiros - Tel. 3088-4288
Ingressos: R$ 10 (Meia entrada para estudantes,
aposentados e membros da classe)
A bilheteria abre 1 hora antes das apresentacoes
Tel. 9401-1858
Direcao Marcelo Lazzaratto | Traducao Cristine Roehrig
Elenco Anna Paula Basile, Carolina Fabri, Claudia do Nascimento,
Felipe Lopes, Fernando Fechio, Gabriel Miziara, Juliana Paie,
Juliana Pinho, Maira Chasseraux, Marina Vieira, Milena Costa, Pedro Haddad,
Pedro Henrique Moutinho, Tathiana Bott e Thiago Fidanza
Sonoplastia e Musica Original Fernando Mastrocolla
Figurinos e Aderecos Maite Chasseraux e Patricia Prates
Cenografia Ulisses Cohn | Iluminacao Marcelo Lazzaratto
O titulo da peca e quase uma legenda que poderia ser utilizada a cada momento do espetaculo. O espectador e colocado como observador de uma praca, em um lugar qualquer, em qualquer epoca, onde passam mais de 300 pessoas diferentes, indo e vindo, com ou sem rumo. Apenas o que se sabe de cada um dos que aparecem e um pequeno momento de sua vida: o exato momento que passam pela praca. Peter Handke, que sempre utilizou as palavras como instrumento de comunicacao em suas pecas, tenta pela primeira vez expressar uma ideia, um conceito, sem necessitar colocar palavras nos ouvidos dos espectadores. Para isso ele utiliza como inspiracao a frase do Oraculo de Dodona: =Nao revele o que viu, permaneca na imagem=. Essa ausencia de palavras faz com que os atores e a direcao se desdobrem para alcancar humanidade, existencia e sentimento em cada uma das silenciosas pessoas que cruza uma praca, cenario deste espetaculo. Cada um dos 15 atores constroi em media 25 personagens, 25 mundos, 25 objetivos diferentes.
A vida, nada mais que a vida
Como falar da responsabilidade de montar um espetaculo que traz em sua epigrafe o dizer do Oraculo de Dodona, tambem conhecido como o Oraculo de Zeus: =nao revele o que viu, permaneca na imagem=? Da responsabilidade em criar um teatro essencialmente visual, sem a oralidade das palavras, contando tao somente com as palavras que a cena gera no pensamento do espectador? Descobrir na cena o ritmo da Vida, ritmo que se estabelece em qualquer lugar, ha qualquer momento, em qualquer cidade que possua uma praca pela qual as pessoas passam indiferentes as outras, cheias de palavras em seus pensamentos sobre suas vidas, seus quereres, regidas pelo acaso?
Como formular o acaso? Como conceber o acaso?
Em nenhum outro momento deparei com a ideia da Criacao de maneira tao contundente como nesse espetaculo. A necessaria =naturalidade= de execucao que os atores deviam descobrir em suas acoes, o ritmo =natural= do eterno ir e vir de pessoas transitando por esse mundo, a ideia de construcao, de livre associacao que foi oferecida a raca humana atraves da consciencia, aos poucos, foram dimensionando em mim, o regente?, a certeza de que criar nada mais e do que optar. Mas a opcao nao aniquila o acaso? Gracas a estrutura do texto de Peter Handke, seus desvios, suas sugestoes, sua opcao pela nao opcao que se desnuda atraves de um olhar testemunhal, apresentando os fatos como eles sao, sem maquia-los, para depois entregar-se ao devaneio e associar livremente as coisas pelas quais o Homem foi erguendo sua civilizacao, relativizando o Tempo e o Espaco, pudemos decifrar o fio tenue existente entre vida e a arte, entre acaso e criacao artistica.
=A hora em que nao sabiamos nada uns dos outros= fala da vida, de como a vida e, sem juizo de valor e da natural tendencia que o ser humano tem em criar, simbolizar, enredar e ficcionalizar.
=A hora em que nao sabiamos nada uns dos outros= e um libelo em favor da metafora. (Marcelo Lazzaratto)
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THIS PAGE IS ENTIRELY DEDICATED TO COMMENTS, REVIEWS OF "Hour We Knew Nothing of Each Other"; THE VILLAGE VOICE, THE WASHINGTON POST, ROGER DOWNEY of the Seattle Weekly, your's truly 2 cents are elsewhere; a lot of reviews, German, French, etc. PROD PHOTOS CHIEFLY ON THE PROD/PHOT PAGES TO COME, if the American translator Gitta Honegger had anything halfway intelligent to say I would quote from her incredible introduction, but that proves impossible.
A SLEW OF REVIEWS OF 'HOUR WE KNEW NOTHING OF EACH OTHER'
Published November 10 - 16, 1999Lending a Helping Handkeby Charles McNulty hoever said puppets dont have souls? One look into the bulging, moony eyes of Todd, the pint-size star of the Elementals Bunkbed Commandos at Dance Theatre Workshop, and even the most atheistic of theatergoers may be forced to rethink their position. Personally, Ive only seen scant evidence of an inner life (never mind a spiritual one) in any of Jim Hensons army of plush mongrels. Sure Kermit has had his haunting moments, but take a peek inside Miss Piggy and all youll find are balls of flammable stuffing. Perhaps the difference with the Elementals is that they endow their cast with the capacity to dream. Or maybe its just that, like their human counterparts, these inanimate characters know they dont have unlimited time, and therefore cant help burrowing deep within themselves to wonder what its all about. Bedtime is when young Todds elaborate fantasy life swings into action. Woken by frightening nocturnal creatures, he and his catlike orange teddy bear transform themselves into Bunkbed Commando and Chuck Bob, a bona fide superhero and his ingenious animal side kick, whose joint mission is to keep the night safe from dream intruders. Not only are irrational fears spreading throughout the populace, but advertising jingles for brown gum and fuzzy magnets are being broadcast directly into peoples brains. Bunkbeds campaign against these destructive forces leads him into battle against a vivid array of villains, including a germ-o-phobic psychopath with zero tolerance for spitting old men and a mad neuroscientist who just might be Todds mother. That Todd likes to pretend that his brother Rod is still alive is just one of the reasons hes so protective of other peoples fantasy lives. In truth, he has a hard time differentiating between imagination and reality its never clear where his dreams end and his waking world begins. The disorienting silliness of the plot sometimes makes this more confusing than need be. Despite the thematic richness of their show, the Elementals (James Godwin, Tim Lagasse, Jim Napolitano, John Pavlik, and director Leigh Secrest) demonstrate a far defter touch in their inventive moonlit staging than in their storytelling, which occasionally lapses into pure goofiness, culminating in believe it or not an entrancing if dramatically dodgy celebration of the song Dream Weaver. Bunkbed CommandosBy the ElementalsDance Theatre Workshop219 West 19th Street924-0077 The Hour We Knew Nothing of Each OtherBy Peter HandkeFive Myles558 St. Johns Place, Brooklyn718-783-4438
Not that the creative team doesnt find ample opportunity for poking fun at their own miscues. The one or two puppet emergencies involving an item of clothing that wont stay on or an unwieldy prop are easily incorporated into their running banter with the audience. This healthy relish for self-irony gives rise to all sorts of metatheatrical shenanigans, ranging from puppets manipulating other puppets to jokes about the shtick of the dummy trade. Such a jaunty approach combined with the Santas workshop like cleverness breaks down any resistance adults might have in returning to a place of childhood wonder and innocence. How you feel standing before, say, a geometric composition by the abstract painter Piet Mondrian may give some indication of your tolerance for the Austrian-born playwright Peter Handke. Both artists rigorously interrogate the fundamental definitions of their respective aesthetic forms. While the philosophical implications of their work are easy enough to grasp, the subtleties of texture and light are somewhat more challenging to appreciate. The ideas be hind Offending the Audience Handkes paradigmatic early play in which four actors reel off a litany of what their audience is not going to experience may still make for provocative discussion, but it takes a rarefied sensibility to want to sit through it twice. All credit then to Mad Dogs New York premiere of Handkes The Hour We Knew Nothing of Each Other at Five Myles in Brooklyn, a production I would gladly attend multiple times. The text, translated by Gitta Honegger, consists exclusively of stage directions, some of which are played aloud on tape, though none are illustrated in a literal-minded fashion. An ensemble of 10 barefoot actors traipses in and out of a playing area marked off by tape, as a soundtrack mixes street noise and bird sounds with jazz and Latin music. One who could be anyone passes another who could be anyone, announces an unseen voice, underscoring the romantically charged possibility of the title. Its not only prospective lovers who are to-ing and fro-ing, but also refugees, shoppers, joggers, pregnant women, merchants, even a guy on a skateboard. While all this coming and going may seem to make for singularly unpromising dramatic material, in the hands of director Phil Soltanoff (who choreographed along with Debra Fernandez) the work attains the kind of sensual suggestiveness of modern dance. The physically eloquent cast moves with a determined vigor, their eyes fixed to aerial points beyond them and only occasionally deigning to cruise their fellow travelers. Solitary yet inextricably linked, they shift in gracefully austere patterns that have a Mondrian-like sense of beauty. If you look long enough you might just find unexpected depth in the glistening shallows. Tell us what you think. Work at the Voice
THE UNSPEAKABLE ACTS OF HANTKES SILENT HOUR By Joe Brown and Kara Swisher Washington Post Staff Writers Column: BACKSTAGE Saturday, November 12, 1994 ; Page H02 Admit it: While sitting in a park or cafe or mall, silently watching strangers pass, you find yourself wondering who they are, even making up stories about them. And what is theater but a more formalized form of people-watching? An adventurous new play receiving its American premiere at Catholic Universitys Hartke Theatre turns everyone in its audience into an expert people-watcher. The Hour We Knew Nothing of Each Other takes place in an imaginary village square -- Austrian playwright Peter Handke based it on an Italian piazza where he spent an afternoon observing strangers come and go. More than 40 actors play more than 400 parts in his play. And not a word is spoken. I get these questions: How can you be the translator of a play with no words? laughs director Gitta Honegger, who is also the new chairman of CUs drama department. Yes, its a play without words, yet it is all about language, about how to find our own language deep within ourselves for the many stories we encounter in brief glimpses every day we are out on the street. Say you sit in Dupont Circle or Union Station, and you see these people walking by -- you naturally wonder who they are, says Honegger, who admits being an inveterate people-watcher. The question is, how can we tell this person is a businessperson and this person is on her way to meet her boyfriend? Here comes someone carrying a carpet. Is he a carpet dealer, or is he someone who has just bought -- or stolen -- a carpet? In addition to CU student-actors, Honeggers cast includes members of the Theatre for Persons with Developmental Disabilities, members of Liz Lermans Dance Exchange and local senior citizens groups. Some performances will be dotted with such familiar faces as restaurateur Duke Zeibert and Channel 7 newscaster Greta Kreuz. Someone should make a video of this play from backstage, Honegger says. Can you imagine? Four hundred costume changes! Todays 2 p.m. matinee performance of The Hour is followed by a panel discussion called The Poetics of the Square, which will explore the square as the heart of the community, and follow its transformations from ancient dance ground to village green to piazzas, plazas and malls. All Talk Meanwhile, over at the Round House Theatre, David Ivess comic collection of one-act plays, All in the Timing, has no shortage of words. The plays are all drenched in language; the playwright is in love with words, says Nick Olcott, who directs company members Jane Beard, Marty Lodge, Kathryn Kelley and Jason Kravits as 18 characters in six wildly disparate one-acts. One of the plays contains the line, Language is the opposite of loneliness, which means so much to me that Ive put it up above my desk. All six short plays share the notion of timing as the thematic link. Olcott describes Sure Thing, for instance, as a traditional romantic comedy about a couple meeting in a cafe -- but with a twist. Every time they reach a dead end in the conversation, a bell rings and theyre able to go back -- the conversation jumps back to an earlier spot and they can now work out a different solution around the roadblock. And in Words, Words, Words, a professor has put three chimps with typewriters in a cage to test the theory that monkeys typing into infinity will eventually produce Hamlet. The wonderful thing is these monkeys are actually producing other works of literature, Olcott says. One of them is writing Paradise Lost, but thats no good, because its not Hamlet. Torch Songs Trilogy Finally, cheap, chic cabaret: Cindy Hutchins, who used to produce posh and pricey performances at the Shorehams Marquee Lounge, has assembled a neat new Tuesday-night series called Torch Songs: Evenings of American Popular Standards at a friendly, funky downtown watering hole called Planet Fred (1221 Connecticut Ave. NW). For (and no minimum), you can catch some of our towns finer singer-actresses intimately interpreting classics of stage, screen and saloon. This Tuesday, its Judy Simmons and pianist Howard Breitbart; Nov. 22 its Beverly Cosham; and Nov. 29, its Debra Tidwell with Dan Sticco. Sets at 8 and 9:15. Dress casual. Articles appear as they were originally printed in The Washington Post and may not include subsequent corrections. Return to Search Results
A Wordless Theatre Piece "The Hour We Knew Nothing of Each Other"
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What are the stories behind each action and movement? What are the stories behind each actor when they are looking for the characters? What are the stories behind you? Have you ever thought everybody in the street has their own story that you can connect to it by your eyes and heart? The answers can be found in "The Hour We Knew Nothing of Each Other", the wordless theatre piece of gesture and behavior by Peter Handke.
No words, no conversation in the play. Fourteen actors, looking for 168 characters, following the stage directions and the description written by Peter Handke on the script, making their entrances and exits on an open square, doing a lot of absurd action and movement ...... something you are familiar with yet something are extraordinary.
Written by Peter Handke in 1992, "The Hour We Knew Nothing of Each Other" has been widely performed in Europe and the United States. Translated by Law Kwai Cheung, directed by Tang Shu-wing, the Artistic Director of No Man's Land, "The Hour We Knew Nothing of Each Other" will premiere in Hong Kong at Kwai Tsing Theatre Auditorium at 7:30pm on June 16 to 17 (Friday to Saturday) and 2:30pm on June 17 (Saturday).
Peter Handke was born in Griffen, Austria in 1942. He finished his first novel "Die Hornissen" and first play "Offending the Audience" in 1966. After that, his well-known screenplays "My Foot My Tutor", "Self Accusation" and "The Ride across Lake Constance" were subsequently transferred to the West End. Handke's third novel, "The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick", was made into an award-winning film in 1970 by Wim Wenders. He again wrote the screenplay for Wenders' "Wing of Desire" in 1987, which made him an international renowned writer.
No Man's Land is a Hong Kong based non-profit making theatre company, which was founded by Tang Shu-wing in 1997 and supported by the Hong Kong Arts Development Council. No Man's Land strives to address contemporary human conditions by creating a "total theatre". Based on the interplay between reality and illusion, the Company uses Chinese traditional opera and puppet theatre aesthetics to juxtapose with contemporary western theatre concept and modern technological means.
THEATER REVIEW
The Hour We Knew Nothing of Each Other
By Peter Handke, trl. Gitta Honegger
Mad Dog Theater Company
Dir. Phil Soltanoff
Oct 28-Nov 20. Over.
You are in a rectangular matte gray room with a bunch of strangers, high ceilings and a rectangle on the floor that you hear people constantly refer to as a square. A plaza, you realize, a park.
Snoop and Nazo come on stage and begin rapping. "Educate the educator" is the general message, but you can't concentrate on words, amazed by the perfect rhythm of the accompaniment, produced solely by the lips of one of the men.
THE HOUR WE KNEW NOTHING OF EACH OTHER begins. Mad Dog actors start the journeys of their characters by crossing the rectangular square. Bertie Ferdman and James Stanley are sharp and unique, walking, crawling, jumping and falling in slow motion.
The general color of the space is gray, complimented by occasional black and white of some actors' clothes. The shadows and half-light work well, except for moments when you see something but not enough to know you were meant to see it. Once, in an almost thorough darkness, in a psychologically suspended moment, an actress's white shirt reflects a weak light, and pisses you off, ruining the mental picture you thought you were allowed to create. But red back lighting and projected text on Sebastian White's chest are worth suffering for.
The sound is the most consistently amazing thing about the play. The program's description of THE HOUR is somewhat misleading, making you expect no spoken word whatsoever; and so, when you first hear the recorded narrative, you feel betrayed and disillusioned. However, every pause comes just at the right moment, when you are given enough clues to create a picture and then are left alone to finish it in your own fashion.
Unlike the sloppy use of space and movement (with actors running chaotically once their walk within the square is over), the music, the recorded voice and the pauses were precise, meaningful, and liberating to a grateful imagination.
Julia Dizenko
They all look like campus kids in sports wear. As your eye stumbles upon a heather top, you wish for a smooth gray once again and shift your eye to the wall.
April 20, 1997 No 16 (443)
Creative Chaos
Theater director Zbigniew Brzoza talks to the Voice's Marcin Mierzejewski about his play without words-definitely one for Warsaw's expats.
Zbigniew Brzoza, a younger-generation theater director, has staged a curious play without words at the Studio Art Center in Warsaw: The Hour in Which We Knew Nothing About Each Other. The lengthy title does not portend an equally long performance. The director has included everything within one hour, and no one can say the play is loquacious-because not a single word is spoken.
The performance speaks to us through the language of images, motion and music. About 70 characters appear on stage, though there is no common action to connect them. Each actor has several roles. The director creates a theatrical collage, using a series of loosely linked scenes and manipulating cultural signs and symbols in a very liberal way-perhaps too liberally. The original music, composed by Pawel Mykietyn and performed by a small instrumental group, brings cohesiveness to this scenic confusion and is the play's strong point.
The Hour..., by the well-known Austrian writer and poet Peter Handke, was conceived in 1992. It was first performed at Vienna's Burgtheater and hailed as a success. The Warsaw version is the Polish premirre of the work.
Where did you get the idea of working on the play?
When I read Handke's text for the first time, I was fascinated by the fact that it didn't have a plot. The very title is extremely original and it seemed to me that having a go at this kind of theater would be an interesting experience. The stage directions are endless. Actually, Handke doesn't describe any relations between the characters appearing in succession on the stage; they just walk on, cross it, and then walk off again. So we faced a certain difficulty while working on the text: should we look for inner dependencies and connections, or rather fully develop the dramatic structure?
How would you describe the theatrical convention of this? As a pantomime? Sound and light?
It's simply theater without words. The style has a certain deeper meaning in the play. The fact that the characters don't speak is a real abbreviation of meaning. It signifies that language, in an ethical and ontological sense, exists as a bearer of values and meaning. As the Bible says, "In the beginning there was the Word." In other words, order appears at the same time as language. This is a story about reality, in which language has ceased to convey meaning and define values-a story about the world of modern-day chaos in which there is no reference to an absolute, and in which everything becomes relative and unordered. So it's not a random convention. This "theater without words" has much to tell us.
Given the absence of words, the importance of other signs and media increases.
Definitely. The play is mainly built on such elements as costumes, gesture and motion. Space is also important here, and motion has its defined place within this space. Obviously we must add music, sound and rhythm. The rhythm of the music and the rhythm of the events on stage delimit each other and interpenetrate.
Such unconventional and non-traditional theater is undoubtedly a challenge not only to the director. The actors must also face an unusual task.
It's probably the only theater in Poland where this kind of play can be staged. At the Studio theater, the actors are used to looking for new means of expression and building a style from the very start. The first problem was the choice of method. In theater which is based on literature and words, a certain model exists for executing a performance. The theater of motion also has its rules. But here we faced the choice of whether to start with detail-which means working out individual acting sequences, from which the whole is then composed-or the reverse, by sketching in the whole and then getting down to the detail. The audience must assess the results.
Generally speaking, the entire performance is based on music. On the one hand it builds meaning, and on the other it constitutes a certain whole-creating a closed composition. I was clearly inspired by Pawel Mykietyn and what he does. If someone else had composed the music to the play, it would certainly have been constructed differently, and the whole thing would have had a different form.
Peter Handke, The Hour in Which We Knew Nothing About Each Other (Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten), translated by Danuta Zmij-Zielinska, directed by Zbigniew Brzoza, set design Katarzyna Jarnuszkiewicz, music Pawel Mykietyn, stage movement Leszek Czarnota. Premirre: Dec. 17, 1996. The next performances will be at the Studio Theater on April 22, 23 and 24
SZ NR. 029 VOM 05.02.1994 SEITE f17 Feuilleton Papageno schiesst Tore. Bondy erfindet Handke neu: Die Stunde da wir nichts voneinander wussten in Berlin Die UEberraschung ist nicht klein. So haben wir Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, dieses stumme Schauspiel auf dem Platz, dieses Kommen und Gehen von Maennern und Frauen, mythischen und biblischen Figuren; dieses organisierte, auch maechtig pathetisch stilisierte Durcheinander noch nie gesehen. Weder bei Claus Peymann, der 1992 in Wien die Urauffuehrung von Handkes literarischen Szenenanweisungen inszenierte, noch bei Juergen Gosch, dem ein knappes Jahr spaeter in Bochum die deutsche Erstauffuehrung ueberraschend munter gelang. Peymann hielt sich sklavisch dienend an jedes Handkesche Detail, arrangierte die durch Pausen getrennten 13 Szenchen in Handkescher Langsamkeit; Gosch setzte auf Tempo und Witz. Er verliess die lichte Toskana, der auch Peymann huldigte, und siedelte das Geschehen, die feinsinnigen, ein wenig manierierten Beobachtungen des Dichters im eher duesteren Ruhrgebiet an. Von Handkes grossem, pastos gemalten Finale, jenem kitschigen Sterben-Werden-Bild mit Moses und Kleinkind blieb nur ein ironisches Apercu uebrig. Und das war gut so. Peymanns Auffuehrung dauerte zwei Stunden, Goschs eineinhalb. Luc Bondy braucht hundert Minuten. Aber nur was die Dauer angeht, liegt er zwischen diesen beiden Produktionen. Sein Spiel ist weit entfernt von beiden. Gilles Aillaud hat auf der breiten Buehne einen Platz gebaut, der, maerchenhaft schoen, nicht allein Italien evoziert. Zwar strahlt der grosse gemalte Himmelsprospekt in der Buehnentiefe suedlich heiss; zwar koennte das niedrige weisse Haus mit dem tuerlosen Eingang in jedem italienischen Dorf stehen; und das (ebenfalls gemalte) Meer dahinter sieht auch nicht nach gischtend kalter Nordsee aus. Aber das mit einer Plane zugedeckte Auto, eine Citroen-Diane, weist nach Frankreich; die sorgsam mit weissroten Baendern abgesicherte Baugrube nach Deutschland - anderswo geht man mit weniger Angst vor Unfaellen und Schadensersatzanspruechen ans Werk. Und der graue aegyptische Tempelhund, der majestaetisch auf einem Plexiglas-Sockel ruht, zeigt uns den Weg ins Museum, in die Kunst. Ein heller Gazevorhang rauscht von links nach rechts vor der Buehne entlang, ein Windstoss weht ihn fort. Schon sind sie da: Bondys Paare, Passanten. Bereits die erste Szene macht deutlich, dass Luc Bondy so ganz stumm nicht bleiben will. Die Fuchtler und Huepfer, die Schattenboxer und Dirigentinnen, die Hakenschlager und Springer, sie verweilen laenger, als Handke sich das wuenscht auf der Buehne. Sie kultivieren ihre kleinen Tricks - und singen und summen. Tanzen. Ein Lufthauch, der Vorhang, die naechste Szene. Je laenger das Spiel waehrt, desto freier bewegt sich Bondy in seiner eigenen Phantasie. Der Text dient ihm vor allem als Anregung. Wir erkennen die Handkeschen Rollschuh- und Skateboard-Fahrer wieder, auch Papageno und den verlorenen Sohn, die deutschen Wanderer und den gestiefelten Kater, die Flaneure und Renner, die Geschaeftsfrauen, die Manager und die Lufthansa-Crew. Doch Bondy inszeniert anderes mehr; mehr als Handkes akribisch genaue Personenbeschreibungen bieten. (Und er laesst einiges fort, zum Beispiel die billig diskriminierte Japaner-Gruppe, die bloed nichts anderes kann als photographieren.) Das bedeutet: Der Rollschuh-Fahrer flitzt eben nicht flugs vorbei. Hans Diehl dreht elegante Runden, grinst eitel und selbstbewusst ins Publikum und dann, wunderbar, streicht er sich durchs Haar. Seht her: Ich bin der Beste! Handke wuenscht sich ein Flugzeug, Bondy praesentiert Helikopter-Laerm und einen Soldaten, der, nach dem geglueckten Absprung, dankbar nach oben winkt. Der Skateboard-Fahrer umrundet nicht laenger etwas Imaginaeres, er umkreist - und wie locker! - die Hundestatue, die sich, ploetzlich, samt Sockel bewegt und dem Fratz hinterherrollt. Der Junge versteht die Welt nicht mehr. Liebesnest, Falle, Grab Papageno lugt aus dem Schiebedach des Autos. Spaeter werden vier junge Maedchen aussteigen, kichernd, auf dem Weg zum naechsten Rendezvous. Das ferngelenkte Spielzeugauto muss nicht einsam ueber die Buehne brausen. Bondy lenkts geschickt: es verfolgt eine Huebsche, kurvt zwischen ihren Beinen. Die Baustelle ist Liebesnest, Falle und Grab. Der kurze Auftritt der Zirkusgruppe wird zum lebendigen Picasso-Gemaelde, mit Hund: Les saltimbanques. Der Radetzky-Marsch erklingt und, versteckt hinter einem knallig organgefarbenen Sonnenschirm, stakst eine tirolisch verkleidete Familie herein, verschaemt, und wundert sich nicht schlecht ueber den Ort, den sie nun sehen: Oij, oij, oij!, staunen sie. Moses schleppt keine Gesetzestafel, er holt die Bibel aus dem Kofferraum des Autos, basta. Ein ungeschickter Basketball-Spieler gibt nach Versuchen auf, den Ball ins Netz zu kriegen, stopft das runde Ding unters Hemdchen, kraxelt den Mast hoch, und schon gelingt dem Klammeraffen ein Tor nach dem andern. Und selbst Herrn Handke bringt Bondy in seinem phantastischen Maerchen-Theater-Universum unter. Ein Schauspieler, geschminkt, frisiert, gekleidet wie der Meister, lustwandelt lesend ueber den Platz. Gedankenverloren. Zwutsch, da ist es passiert: drei ruepelhafte Renner rempeln ihn zu Boden. Bondys Welt ist groesser, bunter, witziger als die Handkes - und gefaehrlicher, gemeiner. Bei ihm gibt es sogar Krieg auf der Buehne. Handkes Soldaten kommen ueber den Platz gestuermt, in Berlin schwingen sie sich aus dem Hauseingang in den Kampf, auf der Flucht und machen blutig ernst. Alles Weihevolle, das der Dichter ausstellt, das Peymann uebernahm, dem sich Gosch schon verweigerte, ist in dieser Inszenierung verschwunden. Sie ist ironisch, sie hat eine sehr franzoesische, komoedienhafte Leichtigkeit. Beschriebe man diese Auffuehrung Szene fuer Szene, es entstuende ein anderer Text als der, den Handke in seinem Schweigestueck niedergeschrieben hat. Einer, der auch Worte enthielte und Noten, denn auf Musik wird nicht verzichtet. Bondy gleicht Papageno. Ihm muss man schon den Mund zubinden, damit er schweigt. Ein amuesanter Abend. Ein teurer auch. Die vielen hundert Kostueme, die Susanne Raschig fuer die 33 Schauspieler hat schneidern lassen, sind erlesen, selbst wenn sie haesslich sind. Und manchmal ein faszinierender: Die Darsteller - neben den Mitgliedern der Schaubuehne (Andrea Clausen, Tina Engel, Doerte Lyssewski, Werner Rehm und Peter Simonischek) Kuenstler aus Frankreich und Amerika - beherrschen Bondys Tempo, Bondys Rhythmus, Bondys Ironie. Sie machen uns oft neugierig auf diese Figuren, diese Opfer-Taeter-Mitmacher. Sie schaffen es, unsere Aufmerksamkeit auf fast jede Geste, fast jeden Blick zu lenken. Weil wir hinter den Bewegungen Geheimnisse vermuten. Jede Begegnung koennte ja the beginning of a wonderful friendship werden - oder der Anfang eines Kampfes. Ein schoener Abend. Vielleicht sogar einer, der als Schule des Sehens und Dechiffrierens von Koerperzeichen hellsichtig macht. Die Bedenken gegenueber diesem Text aber bleiben. Er ist nicht unauffuehrbar, wie Handke vermutet. (Schon gar nicht, wenn ein Regisseur wie Bondy ihn mit der eigenen Phantasie auflaedt, sich ihm widersetzt und sich nicht scheut, ihn zu entruempeln.) Aber luxurioes ueberfluessig. Kein Zweifel, diese Co-Produktion der Schaubuehne und des Festival Automne wird wahrscheinlich in Paris ebenso gefeiert werden, wie sie es in Berlin wurde. Denn staunend kann man dem Schweigen lauschen und Bondys Phantasien weiterspinnen. Handke, der mit diesem Text eine Choreographie fuer das Theater schaffen wollte, hat das allergroesste Glueck mit diesem Regisseur, gerade weil sich dieser von der Vorlage so weit entfernte. Die Erklaerung ist einfach: Luc Bondy ist der bessere Choreograph. C. BERND SUCHER Datenbank SZ Dokumente
Frankfurter Rundschau 27.05.1992 Seite 9 Ausgabe: D FEU Wolkigen Wanderers Waberwelt Handkes Spiel vom Fragen im Depot FRANKFURT A. M. Ein unendlich langer Steg fuehrt als sei Einar Schleef zu einem seiner stiefeldroehnenden Exerzitien zurueckgekehrt quer durch das ehemalige Strassenbahndepot, flankiert von wenigen Zuschauerreihen. Das hintere Drittel verbreitert sich, knickt ab ein schmaler Spalt, bepflanzt mit jungen Baeumen, markiert die Stelle und zuengelt hinauf zum Balkengewoelbe des hochtheatralischen Raumes (Buehne: Susanne Thaler), den sich das Schauspiel Frankfurt gerne als Spielstaette erhalten moechte. Er stellt stets eine Herausforderung dar, und immer wieder zeigt sich das Theater ihr nicht gewachsen. Anlaesslich der Wiener Urauffuehrung des Handkeschen Spiels vom Fragen war hier (18. 1. 90) von einer qualvollen Reise in den gruenen Kitsch die Rede. Die Qual hat sich wiederholt, der Kitsch ist geblieben, das Gruen wurde von Michael Pehlke, dem inszenierenden Dramaturgen des Hauses, beiseite gerueckt. Das lange Gespraech ueber Baeume wirkt nicht reaktionaer eingewurzelt, sondern wie fuer ein Natur-Sonderheft von Brigitte populaer fabriziert. Wie ueberhaupt Handke sich merklich bemueht, seine Weltsicht in kleinerer Muenze und mit verkniffener Humorigkeit ans Publikum auszuzahlen. Was sonst gravitaetisch einherstakst, riskiert ein paar Hupfer: schon rutscht dem imperialen Dichter das Gewand vom Leib und er steht nackend da. Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum sonoren Land vereint sieben Personen unterschiedlichen Alters und verschiedener Herkunft, unterwegs aus Irgendwo in Richtung Nirgendwo. Sie erzaehlen sich nicht nach Art historischer Reisender waehrend langer Nachtwachen in Postkutschen oder Wirtshaeusern aus ihrem Leben bloss ein bisschen ; sie leihen vielmehr dem Autor ihre Muender, auf dass dieser sich weitschweifig ueber Gott und die Welt verbreiten koenne: in einer wabernden Emanation von Saetzen, die sich wie Watte auf Ohr und Gemuet legen. Es geht dem Zuhoerer wie dem Gebirgswanderer im Nebel, er verliert das Gefuehl fuer Naehe und Ferne, Licht und Dunkel, Auf oder Ab. Das fliesst zaeh um Aug und Ohr und verklebt die Poren, zumal im Frankfurter Depot bei hochsommerlichen Temperaturen, wo die Premiere in erschoepfenden viereinhalb Stunden zerfloss. Erst Mitternacht schlug Erloesung. Die teigige Vorlage energisch zu kneten ist Pehlkes Sache nicht. Er rollt die Masse den Steg hin und her, wendet sie um, nimmt da einen Batzen heraus, nudelt dort auseinander vergebens. Dem Donnergetoese des naechtlich vorbeizuckenden Zuges folgt unweigerlich papierraschelnde Stille, in der Akteure ohne wirkliche Rollen Tempeldienst am Autor als philosophischem Ueberflieger dieses Jammertals zu verrichten haben. Dabei kostet Joerg Pose in der Rolle des lange Zeit stummen Parzival den Koerpereinsatz sichtlich und stimmig aus, waehrend Konstanze Breitebners junge Schauspielerin Leib & Stimme zwar geschmeidig, doch monoton vorfuehrt. Mauerschauer Justus Fritzsche und Spielverderber Hans Fal r erhalten in ihrer lieben Mueh mit langen Textpassagen von der Regie kaum Beistand, die in der letzten Stunde sadistisch mehrfach die Hoffnung naehrt, nun sei endlich Schluss. Laengst hat man da nicht nur im Hintern das Gefuehl, man muesse zur Strafe nachsitzen. Das Fragen erst schafft sich den Ort, lispelt Handke. Sollte jemand naechstens nach dem Depot fragen, werden wir uns als ortsunkundig ausgeben. HELMUT SCHMITZ Datenbank FR Dokumentennummer: 05262217
SZ VOM 25.09.1995 SEITE 12 Feuilleton Handke, ungehobelt Die Stunde da wir nichts voneinander wussten in Leipzig Handke, ungehobelt Die Stunde da wir nichts voneinander wussten in Leipzig Zwischen zwei Lidschlaegen liegt jeweils eine Szene: Ein Kellner kommt und kippt Eiswuerfel vor die Rampe - dann tritt er ab. Ein Herr mit Hut holt sich vergilbte Blaetter aus den Manteltaschen und wirft sie fuer einen Herbstspaziergang in die Hoehe - dann geht er. Ein schoene Frau im roten Kleid verfolgt eine schoene Frau im roten Kleid: Die eine zieht der anderen mit der Handtasche eins ueber und macht sich davon. Schon im naechsten Moment wird der verbliebenen Schoenen von einem Dieb auf Rollerblades die eigene Handtasche entrissen. Vor lauter Verblueffung erstarrt sie zu einer Schaufensterpuppe. Puppen aber gehen nicht von der Szene, sie muessen weggetragen werden. Die Stunde da wir nichts voneinander wussten von Peter Handke ist zwar ein Stueck mit vielen Saetzen, doch ohne ein einziges Wort fuer die Schauspieler. Denn Handke schreibt in erster Linie fuer den Regisseur. Seite fuer Seite nichts als Regieanweisungen, gespickt mit szenischer Phantasie. Auf einem freien Platz im hellen Licht gehen Menschen auf und ab, aufeinander zu oder aneinander vorbei, sie beachten oder sie ignorieren sich, sie zuecken ihre Spazierstoecke wie Musketiere ihre Degen oder stieren stumm vor sich hin. Kaum dass einer auf der Szene erscheint, schon verlaesst er sie wieder. Augenblicke verweilen nicht. Vorbei ist vorbei Und seien sie auch noch so schoen. Von der Verklaerung des Augenblicks jedoch haelt Wolfgang Engel nicht viel. Vorbei ist schliesslich vorbei. Waehrend Handke allerlei Volk auf der Piazza versammelt, laesst Engel ein Bild vom Leipziger Voelkerschlachtdenkmal quer ueber die Buehne tragen. Ganz so schlimm, wie das Monument andeutet, kommt es dann aber doch nicht, wenngleich die Stunde im Leipziger Schauspielhaus von aggressiven Launen heimgesucht wird. Engels Stunde naemlich ist eine von der unfeinen, der ungehobelten Art. Schon die Ausstattung von Horst Vogelgesang schert sich wenig um Stil und Eleganz. Die Drehbuehne ist mit einem runden weissen St
Frankfurter Rundschau 14.10.1993 Seite 1 Ausgabe: D FEU Zauberei im Planquadrat Peter Handkes Stummspiel, jetzt zum dritten Mal FREIBURG. Der Platz ist rund und hochgelegen. An seinen Raendern sind schmale Fluchtpunkte erkennbar, hohe Gassen, in denen alle irdischen Versuche enden werden: Bittgaenge und Pilgerfahrten, Tagesmaersche und Fussbesorgungen, allerlei nuetzliche Aktivitaeten eben, von fromm bis erotisch, mal alltagsnah, mal freizeitbewusst. Hunderte von Gestalten bevoelkern in Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wussten die Szene. Und natuerlich duerfen wir uns in einigen von ihnen wiedererkennen. Bleib in dem Bild, mahnt uns der Dichter gleich zu Anfang, laedt ein zu stummer Zeugenschaft, macht uns zu eingeschworenen Gaesten an einem streng geheimen Ort. Peter Handke ertraeumt sich ein paar ahnungslose Stunden, solche, da man nichts voneinander wissen muss, einfach nur sorglos ist, federleicht und selbstvergessen. Sein Schauspiel hat keine Worte, unzaehlige Statisten (alle Schauspieler sind Liebhaber) und einen einsamen Protagonisten, den freien Platz im hellen Licht. Das klingt wundervoll, ist aber leider nicht durchdacht. Denn kaum ertoent das Startsignal fuer all die braven Erdenbuerger, erstirbt des Goetterboten unschuldsvolle Heiterkeit, werden seine Glieder bleiern, entpuppt sich sein Entwurf als Zirkelspiel nach starrem Plan. Wer den Ort betritt, lautet die Doktrin, muss ihn sogleich wieder verlassen. Handke verspricht uns einen Raum zum Verweilen. Und goennt uns nur ein paar Sekunden dort, kaum einmal Minuten, geschweige denn eine angenehme Stunde. Es ist kein Spiel von Ausdauer und Loewenmut. Sinn und Zweck der Arena ist es, sogleich ihrem Ausgang zuzustreben. So wird das Rund in immer gleichen Bahnen durchmessen, wirkt nicht licht und grenzenlos, sondern eng und planquadratisch. Wer dort bestehen will, muss unverdrossen Gymnastik treiben, ein akrobatischer Bewegungskuenstler sein und in der strengen Kuerze einfach Kapriolen schlagen. Oder man hat unverschaemtes Glueck und ist von vornherein unbestimmbar, ist nicht Mythentraeger, griechisch-roemisch oder herzergreifend biblisch, gehoert keiner Gruppe an, weder steinalt noch ewig-jugendlich. Statt dessen darf man vielleicht ein traumverlorener Fussballfan oder ein Platzherr (im Grunde gar nichts) sein. Oder aber eine schwangere Liebende (also alles!), sinnenhaft und unersaettlich. Jene wenigen anderen sind ein troestlicher Haufen, heimlich sehend und ein wenig narrenhaft. In Freiburg, nach Wiener Burg und Bochumer Ruhrschauspiel, sind Handkes Luftgespinste irreversibel auf festem Untergrund gelandet. Kazuko Watanabe hat nicht die lichtdurchflutete Weihstaette und auch nicht uns, die unsichtbaren Dritten, inszeniert. Und dennoch ist sie radikal im Bilde geblieben. Ihre Buehne wirkt vollendet schlicht, ist ein erdenfarbenes Fundament nur, von schwarzem Samt umfangen, gezackt und nach hinten angehoben. Hier werden keine Klanggemaelde gezeichnet, bleiben alle Kehlen stumm, die Augen trocken. Auftritte und Abgaenge werden virtuos erledigt. All das stete Kommen dient einzig dem geschwinden Gehen. Manchmal endet es in Gelaechter, fast immer mit schnellem Vergessen. Mitunter verstummt jedoch das eintoenige Fussgetrappel, verwandelt sich die atemlose Szenerie in jenen langen Augenblick, den Handke sich mit seinem Stueck erhofft. Dann sind all die Fliehenden unversehens zur Ruhe gekommen, lassen sich am Boden nieder, kauern traurig in einem Winkel, beobachten einander, warten. Einmal formen sie eine lebendige Bruecke aus lauter Menschenleibern. Und eine zarte Unbekannte tanzt sanft darueber hinweg, die Arme himmelwaerts gereckt. Das ist unglaublich schoen, ein Schauspiel ohne Worte eben, keine Leistung, doch ein kleines Wagnis, immerhin. Der Platz lebt ploetzlich, ist nicht mehr totenstill. So nuechtern ist Zauberei. ULRICH HERRMANN Datenbank FR
http://www.ebund.ch>
Bund; 1998-05-18; Seite 4; Nummer 114
Feuilleton
Partitur fuer Passanten
Buehne / Gestenwerkstatt Freiburg spielt Peter Handke.
ddf. Die Stunde da wir nichts voneinander wussten dieser Handke ist eigentlich kein Stueck, sondern eine einzige Regieanweisung. Da werden minutioes einzig und allein die Gesten und die Bewegungen von zweihundert Figuren auf einem oeffentlichen Platz beschrieben, eine Partitur fuer Passanten, eine Strassensymphonie.
Klar, dass da der sprachliche Ausdruck zurzeit im Hintergrund steht wie die Freiburger Theatergruppe Gestenwerkstatt zu ihrer Arbeit erklaert. Hervorgegangen aus der Staldentruppe und der Compagnie Halle 2c, versteht sie sich als Arbeitsort zur Entwicklung von Projekten die Ausdrucksmittel des Theaters will sie ueberpruefen.
Flughostessen, Strassenwischer, Hochschwangere, Ganoven, eine Frau in einem Container voll Wasser, Touristen, Showbiz-Leute, Betagte, Protectas-Waechter, Rollerblader, Inspektor Columbo, Versicherungsvertreter und all die anderen: In anderthalb Stunden und dreihundert Sequenzen ziehen sie ihre Kreise auf dem Platz, tanzen und tollen, humpeln und hetzen. Und sprechen dabei kein einziges Wort. Handkes Stueck benuetzt sie nicht dazu, eine Geschichte darzustellen. Das ist Zuschauers Sache: In seinem Kopf sollen sich Geschichten entwickeln. Sind es Worte des Abschieds auf der Karte, welche die hochschwangere Frau zur Post bringt? Ist der Mann mit dem entwurzelten Baum auf dem Ruecken einem Maerchen entsprungen? Solche Assoziationen bleiben allerdings ganz und gar unverbindlich. Der Abend, inszeniert von Klaus Hersche, funktioniert sehr gut auch als interessantes Panoptikum menschlicher Miniaturen, als Figurenzoo, freigegeben zur unbeschraenkten, gelassenen Beobachtung.
Was das Stueck aber an Erzaehlung verweigert, das scheint es an Moral zu kompensieren: Alle verschieden, alle gleichwertig - das ist die Botschaft, die sich mitunter aufdringlich meldet. Eine Botschaft, vermittelt ohne Worte? Alles an dieser Inszenierung scheint sie auszusprechen. Da gibt es die Erinnerungen an die Figuren bei Jacques Tati: der Brieftraeger auf dem Rad - ein Bild liebenswuerdig-schraeger Individualitaet. Da sind auch die unsympathischeren Figuren mit Milde dargestellt. Da sitzt der Zuschauer auf einer Galerie zu allen vier Seiten und hat eine im woertlichen Sinn beschauliche Sicht von oben. Da hat der Platz, wie er in der alten Fabrik als Buehne eingerichtet ist, selber ein behagliches Antlitz: mit der Bahnhofsuhr und den Laternen an den Saeulen.
Der Platz verkoerpert die Idee des Marktplatzes, des Forums, wo sich fern aller Zwaenge Individuen in Gleichberechtigung und Friedfertigkeit treffen, um sich auszutauschen. Doch das Ideal hat blinde Flecken. Dass unter Individuen Macht immer eine Rolle spielt, soziale Unterschiede, Konflikte und Aggressionen - davon ist nichts zu sehen auf diesem Platz des milden Friedens. Was die Sache etwas duerftig macht.
Weitere Auffuehrungen: bis 31. Mai; Donnerstag bis Samstag um 20.30 Uhr, Sonntag um 18 Uhr in der Gestenwerkstatt, Giessereistrasse 8c, Freiburg, Tel. (026) 424 12 77.
2001 / Der Bund Verlag AG, Bern und Autoren / www.eBund.ch
Writer Peter Handke conjures up
a vivid world without language.
By Roger Downey
All humans have feelings. Most learn to talk-about what they feel. Some learn to turn the talk into writing. A few can write and make others feel. Peter Handke has spent a quarter century creating verbal artifacts-novels, plays, reportage, film scripts, memoirs, literary sketchbooks, and indescribable hybrids between-to help us escape words, let us forget them, experience the texture of the passing moment without giving that texture a name.
Some of Handke's work is conventional enough on the surface that it "works" in a language other than his native German. (American readers, if they know him at all, know his early novel The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick or his heartwrenching memoir of his mother's death A Sorrow Beyond Dreams.} But most of it is so dependent on the colors and rhythms of the German language that it's all but pointless to translate it.
It's Handke's least conventional work-his plays-that gives non-German speakers their best avenue to experiencing his genius. In the mid-1970s, Julian Schembri directed three Handke shows for the Empty Space Theater which those who saw them still talk about: the infuriating silent playlet My Foot My Tutor (in which the excitement centers on waiting for a kettle full of water to boil), the clown-play Kaspar (a newborn innocent batters himself into "humanity" against the bars of language), and the somnambulistic metathriller The Ride Across Lake Constance.
Shortly after Constance Handke ceased writing plays for almost a decade, and the works he produced after his return to playwriting in 1981 are among his most ineffably untranslatable. Then, in 1992, came The Hour We Knew Nothing of Each Other, a two-hour-long "play" with some 300 "characters" requiring no translation because not one intelligible word is spoken in it.
In Europe, The Hour has quickly become Handke's most widely produced play. So far in North America it's been produced only once, at Catholic University in Wash-ington, DC. But based on a glimpse of early rehearsals, the production by Steve Pearson opening this week at Meany Studio Theater on the UW campus may be its richest, most idiomatic yet-in any "language."
Pearson, head of the University of Washington Professional Actor Training Program, has been deeply influenced by the theory and practice of Japanese stage director Tadashi Suzuki, whose intense, Kabuki-flavored stagings of Western classics like Medea have had a great impact on many American directors. "Suzuki training," a method of encouraging, even forcing performers to employ the whole body to express the theatrical moment, is at the heart of Pearson's own approach to theater.
"As theater people, we normally think of a play as a series of speeches, dialogue. The author gives us what the characters say and leave it pretty much up to us to infer why they.say it. Well, this is a play, too; it just so happens that there's no words in it. In life, a lot goes on between people that is not words. My problem is how to get the actors to realize that."
On paper, The Hour We Knew Nothing of Each Other is 57 pages of description of events and actions, entrances and exits, changes of light, background noises, garments, tools, trash, and toys. "The main thing we have to remember is that it is not a 'pantomime,'" says Pearson. "The task is not acting out words but acting without words, carrying out actions that have no need of words to complete them."
What kind of actions? The simplest, to start with, the merest phonemes of human behavior. "The stage is a spacious square in bright light," reads Handke's text. "It begins, in that someone swiftly walks off across it. Then, from the other direction/ another, likewise. Then two cross past each other likewise, each, at brief fixed interval, followed by a third and fourth, on the diagonal. Pause ...."
Pearson's training for Handke starts the same way. The 16 performers (selected from the second and third classes of the three-year PATP graduate program) line up offstage, then march from one wing space to another, turn, cross the stage again, and again, and again, modifying their stride, stance; orientation in response to suggestions shouted from the sidelines. Pearson's warm-up exercise is designed to attack the specific challenge of Handke's script. To communicate with us, the actors have to be totally specific in their behavior. At the same time they have to fit themselves into the group, maintain their particularity while being aware of the wider reality around them, forming a distinct part of a whole."
How does one do that? "A lot of it," says PATPer Erin Neill, "is being really clear in imagining where you've just been, where you're going now, and why. If those things are clear to you, they'll be clear on, some level to the audience, too. They'll sense what you're seeing."
A sense is the most the actor can hope for; as the flow of Handke's animate picture book accelerates and broadens, events begin to overlap, intersect, become more complex in detail and fantastic in juxtaposition. "The cry of a little owl by broad daylight," reads a passage near the end: "one walking silently weeping, then whimpering, fumbling round himself . .. Death is borne past in a sedan-chair; the Hunter transports 'Snowwhite's Heart' in glass; Puss in Boots struts by; a descent of charred scraps of paper from the sky
For all its phantasmagoric variety, Handke's Hour feels anything but random in performance. The point is not to "make sense" - of the sequence but to stop trying to make sense of them; in Pearson's words, "to release us from words so we can look at life in sharp focus. Handke takes everyday events and puts the frame of art round them, so when we leave the theater with those after-images, we can sense and recognize the rhythm and pattern in the real world around us."
From his earliest experiments in theater in the mid-1960s, Handke has always challenged conventional assumptions abourf what plays are, but he has always been faithful to a single notion of what a play is for: to open the doors of our perception, reject generality, discover the infinite implicit in the finite. As a writer, he per- force must employ the medium of language, but he uses it like a poet or a shaman, to elicit a state of purified consciousness freed of the constraining, discoloring mesh of language. The Hour We Knew Nothing of Each Other is his most extravagant contraption yet devised toward that end, and-fitting reward for such daring-the most successful by far.
SZ VOM 09.11.1994 SEITE 14 Feuilleton Handkes Fragen und Schweigen in Lissabon Handkes Fragen und Schweigen in Lissabon Es sollte was Besonderes sein. Hans Winterberg, Chef des Goethe-Instituts in Lissabon, wollte der Kulturhauptstadt kein Symphoniekonzert offerieren und kein Streichquartett, sondern ambitioniertes Schauspiel. Doch nicht den Luxus. Deshalb nahm er Abstand von dem (teuren) Angebot, Steins Moskauer Orestie einzufliegen und organisierte stattdessen Eigenes. Es kam ihm darauf an, den Portugiesen etwas zu zeigen, das ihnen Lust zur Nachahmung, zur Weiterentwicklung machen koennte: Stephan Stroux, der schon mehrfach in Portugal gearbeitet hat, wurde engagiert, mit dem Ensemble des renommierten Teatro da Cornucopia Handkes Spiel vom Fragen zu inszenieren; und aus Bochum holte er fuer drei Auffuehrungen die Stunde da wir nichts voneinander wussten, inszeniert von Juergen Gosch. Die Entscheidung fuer Handke scheint richtig gewesen zu sein. Die drei Gastspielauffuehrungen waren alle gut besucht; auch nach der dritten Woche interessierte sich noch ein grosses Publikum fuer Stroux Arbeit, die von der portugiesischen Presse hoch gelobt worden ist; und die abschliessende Podiumsdiskussion ueber den Dramatiker Handke lockte mehr als hundert Zuhoerer bei miesestem Wetter ins Goethe-Palais. Ueber Goschs Arbeit ist alles schon geschrieben; ueber die Diskussion, die zwar lebhaft und lang war, aber keine neuen Ergebnisse brachte, kann getrost geschwiegen werden; allein ueber Stroux Inszenierung einige Worte. Der Regisseur versucht, aus Handkes Sprach-Figuren Menschen zu kreieren, er erfindet ihnen also ein Leben, eine Biographie vor dem ersten Auftritt. Das alte Paar hat bei ihm ein alltaegliches, also eher tristes Ehedasein hinter sich; das junge Schauspieler- Duo hat Aehnliches vor sich, interpretiert man ihre ueberraschend aggressiven Ausbrueche richtig. Und Parsifal, das stumme Kind, das erst langsam, vorsichtig zur Sprache findet, aehnelt in dieser Auffuehrung einem Skinhead- Schlagtot. Stroux Versuch mit Handkes Text, der nun wirklich keine Beschreibung bundesrepublikanischer Wirklichkeit ist - viel eher ein Essay ueber die Schauspiel-Kunst, das Theater als Simulacrum der Realitaet, und ein Sprach-Kunstwerk, aehnlich den Nicht- Dramen von Valere Novarina -, gibt sich ambitioniert, kuehn fast. Nur leider kann er nicht gelingen. Handkes Personal entzieht sich solch einer Vereinfachung; und die Schauspieler, gefordert, das Unmoegliche zu ermoeglichen, fuehlen sich ueberfordert - und outrieren. Die Auffuehrung ist laut und lang. Es fehlt ihr die Poesie, die Handke auch in seinen Buehnenanweisungen beschreibt. Sie ist erdennah. Erdenschwer. Stroux Mut aber, just diesem sehr handlungsarmen Stueck eine Handlung aufzuzwingen, aus dem Sprechen Aktionen zu entwickeln, muss man bewundern. Er probiert das Unmoegliche. Was Wunder, dass er scheitert. cbs SZ-ONLINE: Alle Rechte vorbehalten - Sueddeutscher Verlag GmbH VORGANG: Goethe-Institute im Ausland / KulturBESPRECHUNG ZU: Spiel vom Fragen / SchauspielDatenbank SZ Dokumente
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SZ NR. 029 VOM 05.02.1994 SEITE f17 Feuilleton Papageno schiesst Tore. Bondy erfindet Handke neu: Die Stunde da wir nichts voneinander wussten in Berlin Die UEberraschung ist nicht klein. So haben wir Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, dieses stumme Schauspiel auf dem Platz, dieses Kommen und Gehen von Maennern und Frauen, mythischen und biblischen Figuren; dieses organisierte, auch maechtig pathetisch stilisierte Durcheinander noch nie gesehen. Weder bei Claus Peymann, der 1992 in Wien die Urauffuehrung von Handkes literarischen Szenenanweisungen inszenierte, noch bei Juergen Gosch, dem ein knappes Jahr spaeter in Bochum die deutsche Erstauffuehrung ueberraschend munter gelang. Peymann hielt sich sklavisch dienend an jedes Handkesche Detail, arrangierte die durch Pausen getrennten 13 Szenchen in Handkescher Langsamkeit; Gosch setzte auf Tempo und Witz. Er verliess die lichte Toskana, der auch Peymann huldigte, und siedelte das Geschehen, die feinsinnigen, ein wenig manierierten Beobachtungen des Dichters im eher duesteren Ruhrgebiet an. Von Handkes grossem, pastos gemalten Finale, jenem kitschigen Sterben-Werden-Bild mit Moses und Kleinkind blieb nur ein ironisches Apercu uebrig. Und das war gut so. Peymanns Auffuehrung dauerte zwei Stunden, Goschs eineinhalb. Luc Bondy braucht hundert Minuten. Aber nur was die Dauer angeht, liegt er zwischen diesen beiden Produktionen. Sein Spiel ist weit entfernt von beiden. Gilles Aillaud hat auf der breiten Buehne einen Platz gebaut, der, maerchenhaft schoen, nicht allein Italien evoziert. Zwar strahlt der grosse gemalte Himmelsprospekt in der Buehnentiefe suedlich heiss; zwar koennte das niedrige weisse Haus mit dem tuerlosen Eingang in jedem italienischen Dorf stehen; und das (ebenfalls gemalte) Meer dahinter sieht auch nicht nach gischtend kalter Nordsee aus. Aber das mit einer Plane zugedeckte Auto, eine Citroen-Diane, weist nach Frankreich; die sorgsam mit weissroten Baendern abgesicherte Baugrube nach Deutschland - anderswo geht man mit weniger Angst vor Unfaellen und Schadensersatzanspruechen ans Werk. Und der graue aegyptische Tempelhund, der majestaetisch auf einem Plexiglas-Sockel ruht, zeigt uns den Weg ins Museum, in die Kunst. Ein heller Gazevorhang rauscht von links nach rechts vor der Buehne entlang, ein Windstoss weht ihn fort. Schon sind sie da: Bondys Paare, Passanten. Bereits die erste Szene macht deutlich, dass Luc Bondy so ganz stumm nicht bleiben will. Die Fuchtler und Huepfer, die Schattenboxer und Dirigentinnen, die Hakenschlager und Springer, sie verweilen laenger, als Handke sich das wuenscht auf der Buehne. Sie kultivieren ihre kleinen Tricks - und singen und summen. Tanzen. Ein Lufthauch, der Vorhang, die naechste Szene. Je laenger das Spiel waehrt, desto freier bewegt sich Bondy in seiner eigenen Phantasie. Der Text dient ihm vor allem als Anregung. Wir erkennen die Handkeschen Rollschuh- und Skateboard-Fahrer wieder, auch Papageno und den verlorenen Sohn, die deutschen Wanderer und den gestiefelten Kater, die Flaneure und Renner, die Geschaeftsfrauen, die Manager und die Lufthansa-Crew. Doch Bondy inszeniert anderes mehr; mehr als Handkes akribisch genaue Personenbeschreibungen bieten. (Und er laesst einiges fort, zum Beispiel die billig diskriminierte Japaner-Gruppe, die bloed nichts anderes kann als photographieren.) Das bedeutet: Der Rollschuh-Fahrer flitzt eben nicht flugs vorbei. Hans Diehl dreht elegante Runden, grinst eitel und selbstbewusst ins Publikum und dann, wunderbar, streicht er sich durchs Haar. Seht her: Ich bin der Beste! Handke wuenscht sich ein Flugzeug, Bondy praesentiert Helikopter-Laerm und einen Soldaten, der, nach dem geglueckten Absprung, dankbar nach oben winkt. Der Skateboard-Fahrer umrundet nicht laenger etwas Imaginaeres, er umkreist - und wie locker! - die Hundestatue, die sich, ploetzlich, samt Sockel bewegt und dem Fratz hinterherrollt. Der Junge versteht die Welt nicht mehr. Liebesnest, Falle, Grab Papageno lugt aus dem Schiebedach des Autos. Spaeter werden vier junge Maedchen aussteigen, kichernd, auf dem Weg zum naechsten Rendezvous. Das ferngelenkte Spielzeugauto muss nicht einsam ueber die Buehne brausen. Bondy lenkts geschickt: es verfolgt eine Huebsche, kurvt zwischen ihren Beinen. Die Baustelle ist Liebesnest, Falle und Grab. Der kurze Auftritt der Zirkusgruppe wird zum lebendigen Picasso-Gemaelde, mit Hund: Les saltimbanques. Der Radetzky-Marsch erklingt und, versteckt hinter einem knallig organgefarbenen Sonnenschirm, stakst eine tirolisch verkleidete Familie herein, verschaemt, und wundert sich nicht schlecht ueber den Ort, den sie nun sehen: Oij, oij, oij!, staunen sie. Moses schleppt keine Gesetzestafel, er holt die Bibel aus dem Kofferraum des Autos, basta. Ein ungeschickter Basketball-Spieler gibt nach Versuchen auf, den Ball ins Netz zu kriegen, stopft das runde Ding unters Hemdchen, kraxelt den Mast hoch, und schon gelingt dem Klammeraffen ein Tor nach dem andern. Und selbst Herrn Handke bringt Bondy in seinem phantastischen Maerchen-Theater-Universum unter. Ein Schauspieler, geschminkt, frisiert, gekleidet wie der Meister, lustwandelt lesend ueber den Platz. Gedankenverloren. Zwutsch, da ist es passiert: drei ruepelhafte Renner rempeln ihn zu Boden. Bondys Welt ist groesser, bunter, witziger als die Handkes - und gefaehrlicher, gemeiner. Bei ihm gibt es sogar Krieg auf der Buehne. Handkes Soldaten kommen ueber den Platz gestuermt, in Berlin schwingen sie sich aus dem Hauseingang in den Kampf, auf der Flucht und machen blutig ernst. Alles Weihevolle, das der Dichter ausstellt, das Peymann uebernahm, dem sich Gosch schon verweigerte, ist in dieser Inszenierung verschwunden. Sie ist ironisch, sie hat eine sehr franzoesische, komoedienhafte Leichtigkeit. Beschriebe man diese Auffuehrung Szene fuer Szene, es entstuende ein anderer Text als der, den Handke in seinem Schweigestueck niedergeschrieben hat. Einer, der auch Worte enthielte und Noten, denn auf Musik wird nicht verzichtet. Bondy gleicht Papageno. Ihm muss man schon den Mund zubinden, damit er schweigt. Ein amuesanter Abend. Ein teurer auch. Die vielen hundert Kostueme, die Susanne Raschig fuer die 33 Schauspieler hat schneidern lassen, sind erlesen, selbst wenn sie haesslich sind. Und manchmal ein faszinierender: Die Darsteller - neben den Mitgliedern der Schaubuehne (Andrea Clausen, Tina Engel, Doerte Lyssewski, Werner Rehm und Peter Simonischek) Kuenstler aus Frankreich und Amerika - beherrschen Bondys Tempo, Bondys Rhythmus, Bondys Ironie. Sie machen uns oft neugierig auf diese Figuren, diese Opfer-Taeter-Mitmacher. Sie schaffen es, unsere Aufmerksamkeit auf fast jede Geste, fast jeden Blick zu lenken. Weil wir hinter den Bewegungen Geheimnisse vermuten. Jede Begegnung koennte ja the beginning of a wonderful friendship werden - oder der Anfang eines Kampfes. Ein schoener Abend. Vielleicht sogar einer, der als Schule des Sehens und Dechiffrierens von Koerperzeichen hellsichtig macht. Die Bedenken gegenueber diesem Text aber bleiben. Er ist nicht unauffuehrbar, wie Handke vermutet. (Schon gar nicht, wenn ein Regisseur wie Bondy ihn mit der eigenen Phantasie auflaedt, sich ihm widersetzt und sich nicht scheut, ihn zu entruempeln.) Aber luxurioes ueberfluessig. Kein Zweifel, diese Co-Produktion der Schaubuehne und des Festival des Automne wird wahrscheinlich in Paris ebenso gefeiert werden, wie sie es in Berlin wurde. Denn staunend kann man dem Schweigen lauschen und Bondys Phantasien weiterspinnen. Handke, der mit diesem Text eine Choreographie fuer das Theater schaffen wollte, hat das allergroesste Glueck mit diesem Regisseur, gerade weil sich dieser von der Vorlage so weit entfernte. Die Erklaerung ist einfach: Luc Bondy ist der bessere Choreograph. C. BERND SUCHER Datenbank SZ Dokumente <
Bund; 1998-03-07; Seite 6; Nummer 55
feuilleton
Ein Abend mit zu vielen Profilen
Theater / Das Stueck ohne Worte Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten von Peter Handke wird am Theater Luzern in der Regie von Peter Siefert zum ersten Mal in der Schweiz gezeigt.
Tobias Hoffmann
Das ganz Besondere dieser Inszenierung kuendigt sich schon im Foyer an: an den Waenden zahlreiche Gestelle, vollgehaengt mit Kleidern, oben Tablare mit Kopfbedeckungen, unten Kisten voller Requisiten. Es sind die Zuruestungen fuer die vermutlich groesste Kostuem- und Requisitenschlacht des deutschen Theaters.
In der Partitur Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten laesst Peter Handke Hunderte von Gestalten aufmarschieren und ueber die Buehne gehen, rennen, rollen, kriechen, vom Feuerwehrmann bis zur Sportlerin, aber auch ganze Gruppen wie eine vollstaendige FlugzeugbesatzungFragment einer Zirkusgruppe. . . Manche eilen nur ueber den Platz, manche verweilen und treiben merkwuerdige Spielchen oder fuehren Alltagsverrichtungen vor. Ist das mehr als ein ueberdimensionaler Spuk, von dem einem nichts bleibt als ein Gefuehl der Benommenheit und der uns bestaetigt, dass das Leben ein Gewimmel ist, dem wir keine Ordnung abgewinnen koennen?
Ein abstraktes Tummelfeld
Handke hat sicher nicht einen bestimmten Platz im Kopf gehabt, sondern den Platz schlechthin, die Synthese aller Plaetze. Im Luzerner Buehnenbild Hans Georg Schaefers ist es jedoch gar keiner, sondern abstraktes Tummelfeld fuer die sehr oft wie auf Schienen erfolgenden Auf- und Abtritte aus den Gassen links und rechts. Die fehlende Tiefe laesst vieles wie ein Schattenspiel erscheinen, der Mensch wird aufs Profil reduziert und bleibt Silhouette. Das ergibt allerdings auch eindrueckliche Sequenzen wie den endlosen Aufzug alter Maenner mit Maskenprofilen wie von Daumier.
Beim Ausstattungsprunk haelt die Auffuehrung in allen Bereichen mit - erstaunlich, was da manchmal nur fuer ein paar Sekunden alles aufgefahren und vorgezeigt wird. Dieser immense Aufwand konnte personell vom Luzerner Theater nicht im Alleingang geleistet werden: Den Studierenden der Pantomimenklasse der Folkwang-Hochschule in Essen wurde anlaesslich eines Praktikums die Moeglichkeit geboten, zusammen mit Luzerner Ensemble-Mitgliedern und unter der Regie ihres Lehrers Peter Siefert ihre Ausdrucksfaehigkeit und Beweglichkeit unter Beweis zu stellen. Die der vertrauten eigenen Schauspieler mit den jungen, ganz anders ausgebildeten Gaesten war denn auch fuer das Luzerner Publikum nicht das mindeste Vergnuegen.
Liebe auf Distanz
In den eindreiviertel Stunden der fast pausenlosen Schau braucht man keiner Sinnspur nachzugehen - auch wenn man auf Splitter von Mythen und auf wiederkehrende Motive stoesst. Handke duerfte mit diesem Stueck im Sinn gehabt haben, den Menschen aus der Ideologiefalle des Wortes herauszuholen - um einer distanzierten Liebe willen. Wie siehst du die Menschen, wenn du nicht ungerecht bist, wenn du ohne Meinung bist, wenn du die Menschen gern hast so deutete er Gruende fuer die Wortlosigkeit an. Jeder Zuschauer wird bei dem ueberreichen Angebot seinen ganz persoenlichen Filter einsetzen. Der Abend wirkt aber mehr als Ganzes, weniger durch einzelne Kabinettstueckchen - die es durchaus gibt.
Einhelliges Gelaechter gab es nur bei der Parade einer Flugzeugcrew mit nicht sehr vertrauenerweckendem Posterlaecheln. Gegen Schluss verdichtet sich das Kommen und Gehen zu einem biblischen Krippen-Arrangement ohne Tiere. Eine Offenbarungsszene folgt, die Anbetung eines Wickelkindes, dann Zerfall, Hohn und wieder Vereinzelung, der in die fast nur noch zitierten Auftritte schon gezeigter Figuren uebergeht. Dem Luzerner Publikum erschien dieses Schau-Spiel doch eher als Spuk; der Applaus war freundlich. Es reichte nicht zu einer Feierstunde des Theaters.
Weitere Vorstellungen
Das Stueck wird im Theater Luzern noch am 11., 13., 20. und 26. Maerz jeweils um 20 Uhr gespielt.
2001 / Der Bund Verlag AG, Bern und Autoren / www.eBund.ch
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